Seit den 1960er Jahren entsteht Kunst, die auf Veränderung angelegt ist. Welche Probleme dies mit sich bringt, diskutierten Konservatoren, Restauratoren und Kuratoren auf der Tagung „Prozesskunst und das Museum“ im Hamburger Bahnhof. Praktikantin Sina Herrmann war dabei.

Formen der Veränderlichkeit finden sich in der Kunst seit den 60er Jahren immer häufiger. So auch im Hamburger Bahnhof – Museum für Gegenwart – Berlin: Zur Sammlung gehört beispielsweise die Arbeit „Ohne Titel“ (2000) von Urs Fischer, bei der eine Apfel- und eine Birnenhälfte zusammengeschraubt werden, die während der Ausstellungszeit einem gnadenlosen Verfall ausgesetzt sind. Auch die in den Rieck-Hallen des Hamburger Bahnhofs ausgestellte „Gartenskulptur“ Dieter Roths ist ein gutes Beispiel für prozessual angelegte Kunst. Angefangen als einfaches Gestell in einem Garten, ist diese seit 30 Jahren zu einer nun fast 40 Meter langen Installation „ausgewuchert“. Prozesskunst ist in diesem Falle also nicht als Kunstgattung anzusehen, sondern umfasst Werke, die sich über die Zeit verändern.

Das Museum muss mit diesen neuen Kunstgattungen umzugehen lernen, denn eine der Hauptaufgaben der Museumsarbeit ist es, für den Erhalt und die Konservierung von Kunstwerken zu sorgen. Der vom Künstler implizierte Verfall der Werke steht dazu jedoch bisweilen im Widerspruch. Dieser Widerspruch wirft Fragen auf: Welche konservatorischen Strategien werden bezüglich der neuen Kunstformen bereits verfolgt und wie lassen sich diese praktizieren? Welchen Einfluss hat das Museum, wenn es die Werke in den Kontext des Sammelns, Bewahrens und Ausstellens einordnet? Und gleichwohl: Wie ändert sich die Institution des Museums selbst in ihrer Arbeit sowie in ihrer Selbstreflexion, wenn sie mit diesen neuen Kunstgattungen konfrontiert wird?

Beispiele aus der musealen Praxis
Bei der Tagung „Prozesskunst und das Museum“ am 19. Februar 2016 wurden diese und weitere Fragen diskutiert. Hierbei kamen alle Vertreter des Museumsbetriebs, vom Ausstellungskurator über den Depotverwalter und Restaurator bis hin zu mit diesem Thema befassten Wissenschaftlern und anderen Interessierten auf ihre Kosten. So konnte den Teilnehmern ein umfangreicher Einblick in die aktuellen Praktiken und Forschungstätigkeiten gegeben werden.

Den Einstieg lieferte Peter Schneemann von der Universität Bern, der über die Rekonstruktion und Vermittlung historischer Prozesskunst sprach. Er sprach unter anderem über die wegweisende, damals skandalisierte Ausstellung „When attitudes become form“ (Bern, 1969) und ihre museale Wiederaufführung 2013 in Venedig.
IJsbrand Hummelen von der Cultural Heritage Agency war extra aus Amsterdam angereist, um über den konservatorischen Umgang in der musealen Praxis mit Jean Tinguely’s „Gismo“ von 1960 zu sprechen. Hierbei wurde die Spannung zwischen der Erhaltung des Originalmaterials und der Funktion besonders deutlich.

Installationsmanuals und Verfallsdaten
Über die Probleme bei der Erstellung von Installationsmanuals als neue Quellengattung für Installationskunst berichtete der Manager der Friedrich Christian Flick Collection im Hamburger Bahnhof, Patrick Peternader. Installationsmanuals sind dem Werk im Depot beigelegt und sollen als eine Art „Bauanleitung“ einen problemlosen Aufbau großer Installationen auch nach jahrelanger Lagerung im Depot und Mitarbeiterwechsel gewährleisten. Wie die Erstellung eines solchen Manuals diesen Anspruch überhaupt erfüllen kann, wurde hier diskutiert.
Die Herausforderungen bei der Konservierung von digitaler Kunst, die unmittelbar nach ihrem Entstehen an die technische Weiterentwicklung angepasst werden muss und von extremer Schnelllebigkeit geprägt ist, wurden von Bernhard Serexhe vom Zentrum für Kunst und Medientechnologie in Karlsruhe vorgestellt.

Das Problem des Ankaufs von Performance Kunst mit generellem Blick auf die Frage des Kunstbesitzes wurde von Vivian van Saaze von der Universität in Maastricht thematisiert. Ein wichtiger Aspekt ihres Vortrags war die Wiederaufführung von Performances, deren „Erhaltung“ naturgemäß besondere Schwierigkeiten mit sich bringt.
Bärbel Otterbeck, Restauratorin für zeitgenössische Kunst in Stuttgart, stellte konservatorische Fragen an die Erhaltung von organischen Kunstwerken der Eat Art und lieferte spannende Beispiele der praktischen Umsetzung.
Die Frage, wie weit die Interpretationsfreiheit eines Kurators gehen kann, wenn es um den Wiederaufbau von ortsbezogenen Werken eines Fred Sandback oder Bill Bollinger aus den 1960er und 1970er Jahren geht, wurde aus der Sicht Christiane Meyer-Solls, Kuratorin des Kunstmuseums Liechtenstein, dargestellt.

Koffein und neue Perspektiven
Für die nötige Koffeinzufuhr sorgte ein „Kaffeefahrrad“, an dem die rund 120 aufmerksamen Teilnehmer mit selbstgebackenem Kuchen und äußerst leckerem Kaffee verköstigt wurden. So konnten die Stimmung und Konzentration, die das geballte Programm von den Zuhörern und Referenten abverlangte, aufrechterhalten und die Diskussionen in Nebengesprächen vertieft werden.

Für mich als Praktikantin war es besonders spannend zu sehen, was in der aktuellen Forschung zu diesem Thema passiert. Während meines zweimonatigen Praktikums wurde ich von den Organisatorinnen Carolin Bohlmann, Restauratorin am Hamburger Bahnhof, und Angela Matyssek, Kunsthistorikerin an der Philipps-Universität in Marburg, bereits in die Vorbereitungen zur Tagung involviert. Während der Tagung, die an Diskurse und Diskussionen der 1970er und 1990er Jahre anknüpft, wurde dann inintensiver Form aufgezeigt, welche Herausforderungen die zeitgenössische Kunst einem Museum stellen kann. Hierdurch haben sich neue Perspektiven eröffnet, die mir vorher nicht bewusst waren. Es war zudem sehr bereichernd zu sehen, wie die Museums- und Universitätskolleginnen Carolin Bohlmann und Angela Matyssek in einem gemeinsamen Projekt arbeiten und ihre Interessen zusammenführen.

Eine Publikation zur Tagung ist in Planung.

Sonderausstellungen bieten oftmals die seltene Gelegenheit, Stücke nach langer Lagerung aus dem Depot zu holen und sie aufzuarbeiten und zu restaurieren. Kuratorin Claudia Kanowski und Restauratorin Franziska Kierzek berichten von einem solchen Fall im Kunstgewerbemuseum, Schloss Köpenick.

Bei der Vorbereitung der Ausstellung „Tönerne Welten. Figürliche Keramik aus sechs Jahrhunderten“ haben wir im Depot zwei große Tonmodelle entdeckt, die lange nicht mehr ausgestellt waren und zu denen es nur spärliche Informationen gab. In kunsthistorischer, vor allem aber in restauratorischer Hinsicht war einiges zu tun, um die beiden Figuren präsentabel zu machen.

Es handelt sich um Gestalten aus der antiken Mythologie: „Hebe“ und eine Bacchantin, vermutlich „Erigone“. Hebe, die Mundschenkin der Götter, ist an Krug und Schale zu erkennen. Ihr Attribut ist ein Adler, der für den Göttervater Jupiter steht. Die zweite Figur stellt eine Bacchantin dar. Gemeint ist sicher Erigone, die von Bacchus in Gestalt einer Weinrebe verführt wurde. Sie hält eine Weinrebe mit Schale empor.

Beide Tonfiguren sind Modelle und waren vermutlich für eine Ausführung in Bronze bestimmt. Sie stammen ursprünglich aus einer Berliner Privatsammlung und wurden 1961 vom West-Berliner Kunstgewerbemuseum angekauft. Stilistisch sind sie dem französischen Klassizismus zuzuordnen und erinnern an Werke des berühmten Bildhauers Claude Michel, genannt Clodion, auch wenn sie wohl keine eigenhändigen Arbeiten von ihm sind. Im Verlauf des 19. Jahrhunderts kam es zu einer regelrechten „Clodionomanie“, die zu zahlreichen Nachschöpfungen „à la manière de Clodion“ führte. Technische Indizien sprechen dafür, dass unsere Figuren wahrscheinlich zu Lebzeiten des Meisters entstanden sind.

Die Restaurierung der “Hebe”
Die knapp einen Meter hohe Figur der Hebe ist vollplastisch hohl mit einer offenen Standfläche gearbeitet. Auf der Unterseite des Sockels sind Fingerabdrücke in der Tonmasse sichtbar. Die Oberfläche weist einen leicht pigmentierten Überzug auf.
Leider ist die Figur der Hebe in einem fragmentierten Zustand erhalten. So sind bei älteren Restaurierungsmaßnahmen einige Fragmente miteinander verklebt worden, andere Bruchstücke liegen separat vor, vier Finger der rechten Hand sind nur noch im Ansatz vorhanden.

Mehrere vorhandene Klebungen begannen sich zum Teil wieder zu lösen, so dass die Fragmente noch miteinander verbunden sind, jedoch nicht mehr exakt aufeinander sitzen. Hierdurch bestand die Gefahr, dass die Klebung dem Gewicht des Fragmentes jederzeit nachgeben könnte, wodurch am Bruchstück sicherlich weitere Schäden entstanden wären. Zusätzlich trat der leicht vergilbte Klebstoff blasig und wulstartig aus den Klebefugen hervor. In manchen Bereichen der Klebenähte hat sich das Klebemittel durch seine Versprödung abgehoben, so dass hier helle Partien zu verzeichnen sind.

Diese Situation erforderte dringend eine Sicherung der vorhandenen Substanz. Daher entschlossen wir uns, die Plastik gänzlich zu überarbeiten. Hierfür wurde die Oberfläche der Figur zunächst teils trocken, teils mit einem Lösemittelgemisch gereinigt und die Plastik anschließend vollständig auseinandergenommen. Auch vermeintlich passgenaue feste Klebungen wurden wieder gelöst, da hier aufgrund des gealterten Klebemittels und des Eigengewichtes des Bruchstücks das gleiche Schadensbild wie beim gehobenen rechten Arm zu erwarten war.
Außerdem konnte bei ihnen nicht gewährleistet werden, wie lange sie noch halten und ob sie sich aufgrund des Eigengewichts nicht vielleicht auch bald soweit lösen würden wie beispielsweise der geklebte rechte Arm. So wurden letztlich alle insgesamt fünf miteinander verklebten Fragmente mit Hilfe lösemittelhaltiger Kompressen nach längerer Einwirkzeit wieder voneinander getrennt.

Abschließend wurden die Bruchflächen von Klebstoffresten durch Anlösen und mechanisches Abtragen entfernt. Dies erfordert eine penible Genauigkeit, um später eine möglichst hohe Passgenauigkeit zu erzielen. Es musste durch die entsprechende Wahl des Lösungsmittels darauf geachtet werden, den leicht pigmentierten Überzug nicht mit abzutragen.

Schließlich konnten alle gelösten sowie auch die drei bereits einzeln vorliegenden Fragmente mit einem Acrylat verklebt werden. Um die Bruchstücke während des Aushärtens des Acrylats miteinander eng zu verbinden und zu fixieren, wurden über die Klebenähte Dextrinstreifen gesetzt.

Ein kleiner, ausgebrochener Bereich an der Klebenaht des Fingers musste zur Stabilisierung gekittet werden. Hierfür wurde ein speziell angepasstes Gemisch aus angedicktem und pigmentiertem Kunststoff verwendet.
Abschließend wurden die Oberflächen im Bereich der Klebenähte, dort wo das Klebemittel die pigmentierte Oberfläche abgetragen hat, mit Aquarellfarben leicht retuschiert. Nach diesem letzten Schliff glänzten die Plastiken wieder fast wie neu.

Die Ausstellung „Tönerne Welten. Figürliche Keramik aus sechs Jahrhunderten“ zeigt noch viele weitere spannende Depotfunde. Sie ist bis 12. Juni 2016 in Schloss Köpenick zu sehen. Ausstellungsbegleitend ist ein bebildertes Sonderheft der Zeitschrift „Keramos“ erschienen, in dem die einzelnen Themenbereiche und eine Auswahl der präsentierten Kunstwerke näher untersucht werden.

Dirk Lohan, Architekt und Enkel von Mies van der Rohe, betreute als Projektleiter den Bau der Neuen Nationalgalerie. Heute ist er Berater bei der Grundinstandsetzung des Museums. Im Februar 2016 kam er von seinem Wohnort Chicago nach Berlin und diskutierte drei Tage lang mit dem Projektteam über den Stand der Ausführungsplanung.

Dirk Lohan ist persönlich und beruflich eng mit der Neuen Nationalgalerie verbunden. Der Enkel von Mies van der Rohe wurde 1938 in Rathenow, rund 70 Kilometer westlich von Berlin, geboren. Nach seinem Architekturdiplom an der Technischen Hochschule München begann er 1962 im Chicagoer Architekturbüro seines Großvaters zu arbeiten, zu dem er eine sehr enge Beziehung entwickelte. In den folgenden Jahren war er an wichtigen Aufträgen wie dem Toronto-Dominion Centre oder dem Federal Center in Chicago beteiligt. Eine entscheidende Rolle kam dem deutschen Muttersprachler beim letzten großen Bauprojekt von Mies zu: der Neuen Nationalgalerie in Berlin.

“Ich machte mich zehn Jahre älter, um Ernst genommen zu werden”
Als Projektleiter betreute er im amerikanischen Büro maßgeblich den Museumsbau und setzte die Pläne seines Großvaters um. Er vertrat den berühmten Architekten, der in den letzten zehn Jahren seines Lebens auf einen Rollstuhl angewiesen war und nur noch zwei Mal nach Berlin reisen konnte, zur Grundsteinlegung 1965 und zum Aufsetzen der Dachkonstruktion im Jahr 1967. Lohan erinnert sich, was es bedeutete, erst Mitte zwanzig zu sein und ohne Mies regelmäßig in Berlin mit Bausenator Rolf Schwedler, dem Architekten und Stadtplaner Werner Düttmann oder den Bauleitern zusammen zu treffen: „Eines Tages fragte mich Herr Schwedler, wie alt ich eigentlich sei und ich machte mich um ernst genommen zu werden zehn Jahre älter.“

Als Berater für die denkmalgerechte Grundinstandsetzung kehrt Lohan nun, fünfzig Jahre später, wieder regelmäßig an den Ort seiner familiären Wurzeln zurück. Seit Mitte 2012 wird das Sanierungskonzept für das ikonische Haus der Moderne entwickelt. Die Planungen zur Beseitigung der Sicherheitsrisiken, der baulichen Schäden und deren Ursachen sowie die Wiederherstellung ursprünglicher Nutzungsmöglichkeiten stehen unter dem Leitsatz „So viel Mies wie möglich“.

Einzigartiges Bestreben, das Original zu erhalten
Sein einzigartiges Wissen der architektonischen Philosophie von Mies, aber auch von der an die Realität angepassten Umsetzung der Baupläne sowie seine Rolle als Vertreter der Erbengemeinschaft prädestinieren Lohan, neben dem Mies-Experten Prof. Dr. Fritz Neumeyer, den schrittweisen Abstimmungsprozess zwischen den Staatlichen Museen zu Berlin, dem Berliner Landesdenkmalamt, dem Bundesamt für Bauwesen und Raumordnung, David Chipperfield Architects und weiteren Planern und Experten zu begleiten. Für Lohan haben sich im bisherigen Verfahren noch keine Urheberrechtsfragen gestellt, die mit wesentlichen Änderungen des architektonischen Konzepts einhergingen. Die bauliche Neuorganisation des Museumsshops sowie der Garderobe im Untergeschoss hält er für absolut notwendige funktionale Verbesserungen. Überhaupt ist sein Zugang von hohem Pragmatismus geprägt, der der Tatsache gezollt ist, dass sich jede Nutzung von Gebäude weiter entwickelt und gewisse Änderungen bedingt.

Lohan hat Erfahrung mit der Restaurierung von Mies-Bauten. 1972 und 1996 führte er restauratorische Maßnahmen für das Farnsworth House von 1950/51 durch, wobei er nach diversen Eingriffen und Überschwemmungsschäden die ursprüngliche Erscheinung wieder herstellte. „Im Grunde“, sagt Lohan, „sind es immer wieder dieselben Fragen, die sich stellen, unabhängig von der Bautypologie und der aktuellen Nutzung: Wie geht man mit dem bauzeitlichen Material und späteren Änderungen um?“ Als einzigartig stellt er das Bemühen um Lösungen bei der Grundinstandsetzung der Neuen Nationalgalerie heraus, das Original so weit wie möglich zu erhalten. Gleichzeitig unterstützt er das Bestreben, nachvollziehbare Anforderungen umzusetzen, die der heutige museale Betrieb nötig macht. Lohans Bauphilosophie ist wie bei Mies dem Ethos von Wahrheit verpflichtet, die im Ergebnis bestenfalls eine Baukunst ermöglicht, die stets Ausdruck ihrer Zeit ist, was sich auch auf das Konzept der Restaurierung übertragen lässt.

Fünfzig Jahre später
Besonders am Herzen liegt Lohan die Decke der oberen Halle. Vor dem Bau der Neuen Nationalgalerie hatte Mies mit abgehängten Decken wie in der Crown Hall gearbeitet. Als Lohan anfing, über Wandflächen für die geplante Mondrian-Ausstellung zur Eröffnung des Museums nachzudenken, war klar, dass es nichts Konventionelles werden durfte. Sein Vorschlag waren hängende Wände, die allerdings nicht in einer abgehängten, weißen Putzdecke befestigt werden konnten. Die Lösung, die Deckenkonstruktion sichtbar zu lassen und Gitterroste in die quadratischen Öffnungen einzufügen, hatte es vorher nicht gegeben. „Mies war mit diesem technisch-ästhetischen Gestaltungselement sehr zufrieden“, erinnert sich Lohan.

So steht der Architekt nun fünfzig Jahre nach den Planungen wieder unter dem Kassettendach. Ein Metallrestaurator erläutert dem Planungsteam die Untersuchungen zum Farbanstrich auf dem Metall des Dachs und der Fassadenkonstruktion. Lohan erinnert sich, dass für zahlreiche Bauten in Amerika Farbe der Detroit Graphite Company eingesetzt wurde. Weil damals kaum Materialien importiert wurden, verwendete man für den Berliner Bau nachgemachte Farben mit ähnlichen Eigenschaften. Durch Bestandsaufnahmen, chemische Analysen und Archivrecherchen lassen sich viele Erkenntnisse für die denkmalgerechte Grundinstandsetzung gewinnen – das Wissen des Zeitzeugen Dirk Lohan aber ist nicht zu ersetzen.

Text: Schmedding.vonMarlin

Josef Faustin arbeitete für ein kleines Fotoatelier in Berlin. Seine über Jahrzehnte gemachten Selbstporträts offenbaren einen ebenso spielerischen Umgang mit der Fotografie wie mit der eigenen Identität.

In den verschiedenartigsten Rollenspielen sucht er seine Person immer wieder neu zu erschaffen. Auffallend ist die große stilistische Bandbreite der Bilder: einige könnten aus dem surrealistischen Milieu stammen, andere wiederum gleichen den trivialen Atelierfotos der damaligen Zeit.

Die gezeigten Bilder sind Teil der Ausstellung “Ein Foto kommt selten allein. Paare, Reihen und Serien aus der Sammlung Fotografie der Kunstbibliothek“, die noch bis zum 5. Juni im Museum für Fotografie läuft.

Derzeit entsteht ein wissenschaftlicher Bestandskatalog der frühen niederländischen und französischen Malerei in der Gemäldegalerie. Aus diesem Anlass werden viele Werke ganz genau unter die Lupe genommen, wobei mitunter Spannendes entdeckt wird, wie die wissenschaftliche Volontärin Christine Seidel weiß.

Gustav Friedrich Waagen, der erste Direktor der Gemäldegalerie, hätte heute allen Grund zur Freude. 1830 ließ er verlauten: die Forschung zur Berliner Sammlung der Altniederländer sei noch zu jung, „um Ergebnisse von dem Umfang zu liefern, in welchem man sie sich in der Folge versprechen darf.“ Inzwischen ist die Sammlung jedoch um zahlreiche herausragende Werke angewachsen und im September 2015 startete an der Gemäldegalerie ein dreijähriges interdisziplinäres Projekt zur Katalogisierung der altniederländischen und französischen Tafelmalerei.

Nahezu alle großen Sammlungen altniederländischer Malerei verfügen über wissenschaftliche Kataloge ihrer Bestände – für die Sammlung der Gemäldegalerie fehlte ein solcher bislang. Nun wird ein wissenschaftlicher Bestandskatalog der frühen niederländischen und französischen Malerei, die mit Spitzenwerken wie der Kirchenmadonna von Jan van Eyck, dem Bildnis eines Mädchens von Petrus Christus, dem Middelburger-Altar von Rogier van der Weyden oder dem Montforte-Altar von Hugo van der Goes zu den weltweit bedeutendsten zählt, am Haus entstehen.

Vieles erfährt man, wenn man ganz genau hinschaut
Insgesamt 90 Werke, die zwischen 1400 und 1500 entstanden sind und damit den älteren Teil der Sammlung stellen, werden in diesen Katalog aufgenommen – denn vieles ist auch bei Altbekanntem neu zu entdecken und soll so der Forschung zugänglich gemacht werden. Dank der Förderung der Deutschen Forschungsgemeinschaft sowie der Ernst von Siemens Kunststiftung in Kooperation mit dem Rathgen-Forschungslabor wird das Projekt in den nächsten drei Jahren unser Wissen über die altniederländischen und französischen Werke der Gemäldegalerie entscheidend bereichern.

Ein Team aus Kuratoren, Restauratoren und wissenschaftlichen Mitarbeitern der Gemäldegalerie wird jedes für den Katalog vorgesehene Werk ausführlichen gemäldetechnologischen Untersuchungen wie Röntgen-, Infrarot- und Mikroskopaufnahmen unterziehen und die Ergebnisse mit der kunsthistorischen Diskussion der einzelnen Objekte verbinden. Ziel ist es, Erkenntnisse über Provenienz, Funktion und Zuschreibung wie auch zur Bildgenese, Motiventwicklung und zu maltechnischen Besonderheiten und Veränderungen der Gemälde zu erarbeiten und umfassend zu präsentieren.

In der ersten Phase des Projektes geht es zunächst darum, die Werke eingehend zu studieren und zu verstehen, wie die Bilder entstanden sind. Wie haben die Maler gearbeitet und welche Spuren ihrer Geschichte verraten sie uns noch heute? Vieles erfährt man, wenn man ganz genau hinschaut.

Erwachen aus dem Dornröschenschlaf
Die erste Nummer des Katalogs wird ein ganz besonderes Bild: Die Schmetterlingsmadonna, die traditionell Johan Maelwael zugeschrieben wird, ist eines der frühesten bekannten Leinwandbilder aus dem Norden. Ihren Namen hat sie wegen der hübschen goldenen Falter bekommen, die am oberen Bildrand vor dem schwarzen Grund herumschwirren. Johan Maelwael war bis 1404 Hofmaler Philipp des Kühnen von Burgund und arbeitete danach auch für dessen Sohn Johann Ohnefurcht. Da sich nur eine Handvoll Bilder aus dieser Zeit erhalten haben, ist das Berliner Marienbild eine echte Sensation – doch wie kommt die nach Berlin?

Bis weit in das 19. Jahrhundert hinein liegt die Geschichte des Bildes im Dunkeln, bis es ein Kirchenmitglied seiner Berliner Gemeinde St. Matthias stiftete. Dort schlummerte das Bild in der Sakristei in einem Dornröschenschlaf, bis man es 1957 zur Begutachtung in die Gemäldegalerie nach Dahlem brachte – man hielt es aufgrund der vielen Übermalungen für ein Werk des 19. Jahrhunderts. Der damalige Direktor des Kupferstichkabinetts, Friedrich Winkler, erkannte jedoch den wahren Wert als Bild aus der Zeit um 1400.

Hochinteressante Beobachtungen
Wie sieht so ein Bild von hinten aus? Man sieht den Keilrahmen aus neuerer Zeit, die Rückseite einer modernen Doublierung (eine rückseitig aufgelegte Leinwand, die zur Stabilisierung des originalen Bildträgers aufgebracht wurde) mit einer späteren Reparatur und einen Inventarzettel der Staatlichen Museen zu Berlin.

Das erscheint auf den ersten Blick nicht spektakulär, doch die Restauratorin Sandra Stelzig, die das Bild untersuchte, hat eine hochinteressante Beobachtung gemacht: Die Ränder des Bildes sind mit Papierstreifen aus einem Buch abgeklebt worden – in französischer Sprache! Das Bild wurde demnach im 19. Jahrhundert in Frankreich in den Zustand gebracht, in dem wir es heute sehen.

Mehr noch haben die ersten technologischen Untersuchungen zutage gefördert. Konnte man lange gar keine vorbereitende Unterzeichnung auf frühen Leinwand- oder Tüchleinbildern (in Tempera auf Leinwand gemalte Bilder, die keinen klassischen Kreidegrund besitzen) nachweisen, haben neuere Untersuchungen die Annahme, es gäbe derartige Unterzeichnungen nicht, inzwischen widerlegt. Sicher auch dank des verbesserten technischen Equipments, das den Museen heute zur Verfügung steht, können einige Hypothesen der älteren Forschung gerade im Bereich unseres Verständnisses der materiellen Eigenarten und Arbeitsweisen in der alten Kunst präzisiert oder revidiert werden.

Eine Reihe neuer Ergebnisse
Im Falle der Schmetterlingsmadonna hat die Infrarot-Reflektographie eine erstaunlich detaillierte Unterzeichnung zutage gefördert. Mit dieser Technik werden die Farbschichten gewissermaßen durchleuchtet und es können Hinweise über Malschichten, Veränderungen und eben auch die Unterzeichnung gewonnen werden. Da kohlenstoffhaltige Mal- und Zeichenmaterialien Infrarotlicht besonders stark absorbieren, erscheinen sie in einer solchen Aufnahme dunkel. Wird die Unterzeichnung mit einem Pinsel zum Beispiel in einer mit Ruß gemischten Farbe oder trocken mit Kohle aufgetragen, ist diese im besten Fall auch in der Infrarot-Reflektographie sichtbar: Mit kräftigen Strichen hat der Maler der Schmetterlingsmadonna die kostbar gewandeten Engel vorbereitet, Haarlocken entschieden kringelig angegeben und teilweise Schatten durch Schraffuren angegeben. Die erste Position des im Profil gezeigten Engels rechts außen, der zur Maria aufblickt, hat der Maler sogar überarbeitet; was im Infrarotbild aussieht wie zwei übereinander gelagerte Köpfe, ist in Wirklichkeit die als dunkle Linien erscheinende erste Anlage des Profils und die dann in Farbe ausgeführte Fassung, die näher an Maria rückt.

Eine Reihe neuer Ergebnisse hat die bisherige Arbeit bereits zutage gefördert. Auch die junge Frau zu Beginn unseres Beitrags, die zu den Meisterwerken von Petrus Christus gehört und eines der frühesten Porträts in einem Innenraum zeigt, kommt in den Katalog – nur muss sie sich noch ein bisschen gedulden.

Wissenschaftlicher Bestandskatalog der frühen niederländischen und französischen Gemälde in der Gemäldegalerie
Gefördert durch die Deutsche Forschungsgemeinschaft und die Ernst von Siemens Kunststiftung
In Kooperation mit dem Rathgen-Forschungslabor

Am 20. März beginnt der Frühling ganz offiziell. Wir zelebrieren das mit einer Auswahl wunderschöner Pflanzenstudien von Georg Flegel (1566 – 1638), Johann Bartholomaeus Braun und Maria Sibylla Merian (1647 – 1717). Enjoy.

Eine jüngst aufgetauchte Serie von historischen Fotoaufnahmen zeigt den Arbeitsalltag im Rathgen-Forschungslabor der Staatlichen Museen zu Berlin, vermutlich in den 1930er Jahren. Die Aufnahmen bieten spannende Einblicke in eine andere Welt und in eine Phase des Instituts, über die heute sehr wenig bekannt ist.

Carl Brittner war der zweite Direktor des Rathgen-Forschungslabors. Er übernahm 1928 die Leitung des Chemischen Laboratoriums von Friedrich Rathgen und blieb bis nach dem Zweiten Weltkrieg Direktor. Nur sehr wenig ist heute über seine Person und seine Direktorenzeit bekannt. Das Chemische Laboratorium in den Kolonnaden auf der Museumsinsel wurde gegen Ende des Krieges vollständig zerstört. Ein geplanter Wiederaufbau kam nicht zustande, provisorisch wurde das Labor zunächst im Magazinbau in Berlin-Dahlem untergebracht und blieb dort bis 1948 tätig. Heute ist das Institut in der Schlossstraße in Charlottenburg beheimatet. Es untersucht materialübergreifend Museumsobjekte und bearbeitet naturwissenschaftliche Fragestellungen zur Denkmalpflege und zur Erhaltung archäologischer Stätten.

In Anbetracht der vergleichsweise wenigen erhaltenen Informationen aus der Vorkriegszeit – auch die Archive des Rathgen-Forschungslabors auf der Museumsinsel wurden vollständig zerstört – ist es umso spannender, dass vor kurzem eine historische Bildermappe auftauchte. Ein Münchener Auktionshaus bot dem Rathgen-Forschungslabor einen “Münchener Bildbericht” an, der 13 Bilder und einen kurzen Pressetext enthält und vermutlich aus den 1930er Jahren stammt. Die Aufnahmen von Carl Brittner und seinen Mitarbeitern bieten einen spannenden Blick in den Forschungsalltag vor vermutlich über 80 Jahren. Neben Laborsituationen zeigen sie auch Innenansichten der Museen mit zum Teil prominenten Exponaten wie der Büste der Nofretete und der im Pergamonmuseum installierten Tonstiftfassade aus Uruk.

Wir präsentieren hier die historischen Bilder und den zeitgenössischen “Klappentext” und warten gespannt auf weitere Einzelheiten, die wohl erst eine genaue Untersuchung der Bilder und ihrer Provenienz hervorbringen wird.

„Sprechstunde beim Museumsdoktor
Von den Museumsbesuchern machen sich sehr wenige Gedanken darüber, wie die Jahrtausende alten Schätze erhalten werden. Wenn diese Kostbarkeiten in den Räumen der Museen stehen, sieht alles so selbstverständlich aus, aber wieviel Arbeit muss dauernd geleistet werden, um diese Schätze dem Volk zu erhalten. Die Chemiker in ihren Laboratorien und ihr Leiter, Prof. Dr. Brittner, sind die ‚unbekannten Soldaten‘, die alles zu erhalten und zu bewahren wissen. Ein grosses Verantwortungsbewußtsein gehört dazu, denn man darf nicht vergessen, daß die Museumsschätze nur einmalig vorhanden sind. Jeder Fehlgriff in der Wahl der Mittel bei der Restaurierung jedes einzelnen Gegenstandes bedeutet seinen unwiederbringlichen verlust [sic].“

Fotos: Staatliche Museen zu Berlin, Rathgen-Forschungslabor

Die architektonische Heimatstadt von Mies van der Rohe ist Berlin. Hier trat er 1905 eine Assistentenstelle im städtischen Bauamt Rixdorf an. Rund 60 Jahre später betrat er als internationaler Star mit einem Architekturbüro in Chicago wieder Berliner Boden und brachte die Entwürfe für den Bau der Neuen Nationalgalerie mit.

Der 1886 in Aachen geborene Ludwig Mies stammte aus einer Steinmetz-Familie. Erst 1922 fügte er seinem Namen das erfundene „van der“ und den Nachnamen seiner Mutter hinzu und wurde so zu Ludwig Mies van der Rohe. Die Ausbildung in seiner Geburtsstadt beschränkte sich auf einen Abschluss an der Gewerbeschule, eine einjährige Maurerlehre und Tätigkeiten als Zeichner. Zeit seines Lebens nahm die Praxis für ihn einen hohen Stellenwert ein. Die Tatsache, dass er niemals ein Architekturdiplom abgelegt hatte, schadete seiner Karriere nicht. Nur einmal, als er bereits in Chicago ein bekanntes Architekturbüro leitete, verweigerte ihm die New Yorker Baubehörde die Zulassung ohne Diplom, weswegen er das berühmte Seagram Building (1957) in Zusammenarbeit mit Philip Johnson realisierte.

“Jeder konnte ja bauen”
Doch zurück zu den Anfängen: In Aachen zu Beginn des 20. Jahrhunderts im Büro seines damaligen Arbeitgebers, Albert Schneider, trug sich eine Begegnung mit einem Berliner Architekt zu, die Mies in einem Gespräch mit seinem Enkel Dirk Lohan erinnerte: „Er sagte: Hören Sie mal, was wollen Sie eigentlich in diesem Kaff. Gehen Sie doch nach Berlin, wo was los ist. Ich sagte: Das ist so leicht gesagt, ich kann doch nicht einfach ein Billett kaufen und da hingehen, und dann steh ich auf dem Potsdamer Bahnhof und weiß nicht, wohin ich laufen soll. Ach, sagte er, das ist alles halb so schlimm.“ Daraufhin bewarb sich Mies auf zwei Stellengesuche: für die Mitarbeit am Rathausneubau Rixdorf und bei Reinhardt und Süßenguth, eine damals große Firma. Zur Bewerbungsprozedur erläuterte er: „Die waren ja noch nicht so genau in der Architektur, jeder konnte ja bauen, wenn die Baupolizei es erlaubte, du brauchtest keine Prüfungen vorher gemacht zu haben, sondern der Bau sollte ja die Prüfung sein. … Ich machte also Skizzen und schickte beiden einen Haufen Skizzen. Freihandzeichnungen hauptsächlich. Ich bekam beide Angebote. Da sagte der Dülow, der mich in solchen Dingen unterstützte: Sie gehen nach Rixdorf…“ – und für den 19-jährigen Mies war das Kapitel Aachen damit abgeschlossen.

Die Zeit von 1905 bis 1921 in Berlin war geprägt durch seine Mitarbeit bei Bruno Paul und Peter Behrens. Schnell erwarb er sich große Wertschätzung, sodass er 1906 für den Bau eines Wohnhauses für den Philosophieprofessor Alois Riehl und seine Frau in Potsdam vorgeschlagen wurde. Den Tag schilderte Mies so: „Ich vergesse das nie, mittags sagte mir der Assistent vom [Emil] Orlik, ich müsse einen Gehrock anziehen. Ich wusste gar nicht, was ein Gehrock war. Er sagte: ‚Sehen Sie zu, dass Sie sich schnell einen kaufen, den bekommt man ja überall, kann man vielleicht auch leihen‘. Jedenfalls habe ich das Bruno Paulsche Büro von A bis Z angepumpt, bis ich genügend Geld hatte, einen Gehrock zu kaufen. Dann wusste ich natürlich nicht, welche Krawatte man trägt, und trug eine knallgelbe oder so etwas ganz Verrücktes.“ Nach einigen Bedenken wegen seiner fehlenden Bauerfahrung konnte er die Bauherren doch mit Charme und Courage für sich gewinnen. Er überlieferte, dass Bruno Paul über das Projekt sagte: „Sehen Sie, das Haus [Riehl] hat einen einzigen Fehler, dass ich es nicht gebaut habe“.

Der architektonische Einfluss von Bruno Paul ist an dem verputzen, rechteckigen Backsteinbau mit Satteldach deutlich erkennbar und entspricht dem in der Gegend verbreiteten Typus eines kleinen Landhauses des 18. Jahrhunderts. Über die Zusammenarbeit wurde Mies in den Freundeskreis des Ehepaars Riehl aufgenommen und fand so schnell Zugang zu wohlhabenden, kunstinteressierten Kreisen in Berlin.

“Der Anfang bleibt einem besonders im Gedächtnis“
Weil er für eine selbstständige Karriere noch zu jung und unerfahren war, wechselt Mies 1908 in das Büro des angesehenen Architekten und Chef-Designers der AEG, Peter Behrens. Wie prägend diese Zeit für Mies war, schildert Dirk Lohan: „Bei einer Besichtigungstour durch Berlin in den 1960er Jahren kamen wir in Wedding an der von Peter Behrens entworfenen Kleinmotorenfabrik der AEG aus dem Jahr 1910/11 vorbei. Mies konnte sich auf den Zentimeter genau an die Abstände zwischen den Stützen erinnern, die Maße der Neuen Nationalgalerie waren ihm hingegen nicht gegenwärtig. Das kann ich gut nachvollziehen, auch ich erinnere mich an die Maße der Neuen Nationalgalerie, die ich als Projektleiter betreut habe, aber nicht an spätere Bauwerke, die ich als selbständiger Architekt realisiert habe. Der Anfang bleibt einem besonders im Gedächtnis.“

Mies entwarf 1910/11 sein zweites Wohnhaus, eine bürgerlich-ländliche Villa in Berlin. Auftraggeber war Hugo Perls, ein wohlhabender Rechtsanwalt und Kunsthändler, der eine bedeutende zeitgenössische Kunstsammlung besaß, darunter Werke von Picasso, Matisse und Munch. Der schlichte, zweigeschossige Bau aus verputztem Backstein mit einem flachen Walmdach beherbergte auf Wunsch des Bauherrn Kunstwerke seiner Sammlung in drei Gesellschaftsräumen des Erdgeschosses. Lohan erinnert sich daran, dass Mies Zeit seines Lebens auch privat sehr an Kunst interessiert war. Während seiner Berliner Jahre besaß er zwei Kunstwerke von Max Beckmann und Wassily Kandisky. In Amerika wuchs seine Sammlung dann auf 40 bis 50 Werke, darunter Klee, Schwitters, Picasso und Braque. Über den Auftrag für die Museums-Villa Kröller-Müller in der Nähe von Den Haag war die Zusammenarbeit mit Peter Behrens beendet worden und er führte 1912 zur Gründung eines eigenen Büros. Mies’ erster unabhängiger Auftrag war das Haus Werner auf dem Nachbargrundstück von Haus Perls.

In Amerika fand Mies Bauherren für seine „Haut und Knochen“-Architektur
In den kommenden Jahren änderte Mies seine zunächst neoklassizistische architektonische Haltung radikal. Das Ergebnis waren fünf unkonventionelle Entwürfe, die zwischen 1921 und 1924 entstanden, darunter das legendäre Bürogebäude an der Friedrichstraße. In beispielloser Monumentalität erhebt sich das ganz aus Stahl und Glas konzipierte Gebäude auf einem dreieckigen Grundriss und avancierte auch aufgrund der optischen Dynamik der spitzen Winkel schnell zur Ikone des Neuen Bauens. Bis zu seiner Emigration in die Vereinigten Staaten im Jahr 1938 auf zunehmenden Druck der Nationalsozialisten, entstanden zwar noch weitere acht Wohnhäuser in Berlin, doch seine visionären Entwürfe für die europäische Metropole blieben ungebaut. Erst in Amerika fand er Bauherren für seine „Haut und Knochen“-Architektur, wie den bronzefarbenen, ikonischen Wolkenkratzer Seagram Building in New York.

Nach dem Zweiten Weltkrieg wurde Mies mehrfach gebeten, in Deutschland zu bauen. 1952 kam er erstmals wieder ins Land, doch es dauerte noch gute zehn Jahre, bis er mit der Planung eines neuen Bauprojekts in Berlin begann. Am 27. März 1961 erhielt Mies van der Rohe neben zahlreichen Glückwünschen und Grußadressen zu seinem 75. Geburtstag einen besonderen Brief. Darin trug Bausenator Rolf Schwedler dem inzwischen in Chicago ansässigen, weltberühmten Architekten an, ein Bauwerk in Berlin zu errichten. Aus drei alternativen Bauaufgaben und Grundstücken entschied sich Mies für den Bau eines Museums des 20. Jahrhunderts in unmittelbarer Nachbarschaft zu seiner letzten Adresse in Deutschland. In einer großräumigen Wohnung Am Karlsbad 24 hatte Mies bis zur Emigration nach Amerika von 1915 bis 1938 gewohnt und gearbeitet.

Mies van der Rohe kam 81-jährig zum Richtfest der Neuen Nationalgalerie letztmalig nach Berlin. In seiner Rede beschrieb er den Museumsbau als würdigen Rahmen für den hohen Inhalt zur Freude der Menschen, im Dienste der Kunst und des Geistes. Dirk Lohans Einschätzung nach war Mies sehr zufrieden, dass der Bau der Neuen Nationalgalerie in der Stadt, in der er als Architekt angefangen hatte und von deren Kulturleben seine Gedanken stark beeinflusst waren, noch zu seinen Lebzeiten fertig wurde. Zur Eröffnung 1968 konnte er aus Krankheitsgründen schon nicht mehr anreisen und verstarb im folgenden Jahr. Walter Gropius, dem er erstmals im Büro von Peter Behrens begegnete, schickte direkt nach der Eröffnung ein Telegramm mit den Worten: „Im Kopf und Herz beeindruckt von der Schönheit der Nationalgalerie gruesst Sie mit herzlichen Wuenschen Ihr Walter und Ise Gropius“.

Text: Schmedding.vonMarlin.

Die Ägyptologin Verena Lepper erforscht im Archäologischen Zentrum der Staatlichen Museen zu Berlin einen riesigen Schatz antiker Schriftstücke von der Nilinsel Elephantine. Die Inhalte der Papyri könnten Teile der Geschichtsschreibung in ein neues Licht tauchen – aber sie halten auch Erkenntnisse für unsere Gegenwart bereit.

Verena Lepper betreut am Ägyptischen Museum und Papyrussammlung einen Papyrusschatz von mehr als 30.000 Objekten in zehn verschiedenen Sprachen und Schriften. Die Ägyptologin und Orientalistin hat dementsprechend viel zu tun. Für ihr Forschungsprojekt zu der Nilinsel Elephantine hat Lepper eine der wichtigsten Auszeichnungen der Forschungswelt überhaupt erhalten: den mit 1,5 Millionen Euro dotierten ERC Starting Grant des Europäischen Forschungsrats (ERC). Darüber hinaus fördert das Bundesministerium für Bildung und Forschung die von ihr initiierte Arab-German Young Academy of Sciences and Humanities (AGYA) an der Berlin-Brandenburgischen Akademie der Wissenschaften mit vier Millionen Euro.

Das sind große Erfolge, doch die Wissenschaftlerin wirkt keineswegs so, als habe sie die Bodenhaftung verloren. Mit entschlossenem Auftreten und einem freundlichen Lächeln begrüßt sie uns zu einem Besuch im Depot des Archäologischen Zentrums, in dem sie arbeitet und in dem das Ägyptische Museum und Papyrussammlung die Papyri von Elephantine lagert – Papyri, die mehr als 4000 Jahre Kulturgeschichte erzählen. Elephantine liegt im Süden Ägyptens, nahe der Grenze zum heutigen Sudan. Die Besiedlung dieser kleinen Insel von etwa zwei Quadratkilometern Größe ist seit der Zeit des Alten Reichs (ca. 2700 bis 2200 v. Chr.) durch schriftliche Quellen belegt. Seither war sie die Heimat unterschiedlichster religiöser, ethnischer und sprachlicher Gruppen.

Zwischen 1906 und 1908 führten die deutschen Archäologen Otto Rubensohn und Friedrich Zucker für die Königlichen Museen zu Berlin vor Ort Ausgrabungen durch und brachten zahlreiche Kisten mit Papyri und Ostraka, beschriebenen Tonscherben, nach Berlin. Allerdings waren die Deutschen nicht die einzigen, die sich für das reichhaltige Vorkommen antiker Schriften interessierten. Parallel fanden französische Grabungen statt, weswegen zahlreiche Elephantine-Papyri heute auch im Louvre lagern. Außerdem kaufte der amerikanische Orientreisende Charles Edwin Wilbour einen größeren Schatz von 150 Papyri-Boxen an, den seine Erben dem Brooklyn Museum in New York überließen. Heute befinden sich daher die größten Konvolute von Elephantine-Papyri neben Ägypten in Berlin, Paris und New York.

„Aus all diesen Epochen ortspezifische Schriftquellen zu haben, ist sensationell“
„Etwa 80 Prozent der Elephantine-Papyri sind weder erforscht noch publiziert“, erklärt Verena Lepper. „Unser Projekt ist ein Wendepunkt in der Erforschung dieses riesigen Quellenschatzes.“ Nachdem es bereits 2012 ein kleineres, vom Bundesministerium für Kultur und Medien gefördertes Forschungsprojekt gab, in dem Lepper und ihr Team die entblätterten und verglasten Papyri in Berlin auswerteten, ist das neue Projekt deutlich größer gedacht: „Unsere Perspektive ist jetzt, mehrere tausend Papyri und Ostraka auszuwerten, die auf 60 Sammlungen in 23 Ländern, vorwiegend in Europa, verteilt sind.“ Dazu gehört auch die virtuelle „Entblätterung“ von zahlreichen Papyri, die seit über 100 Jahren im Depot des Archäolo- gischen Zentrums schlummern. Dies geschieht mittels modernster Technik wie der Computertomographie und mit der Unterstützung durch Physiker und Mathematiker. Es soll eine Art virtuelles Papyrus-Puzzle entstehen: Eine Datenbank, in der die Texte mit Übersetzungen, Metadaten und thematischer Verschlagwortung erfasst und öffentlich zugänglich gemacht werden. „Die Kollegen vom Louvre waren begeistert“, schwärmt Lepper, „und auch in New York hat man das Potential sofort erkannt.“

Die wissenschaftliche Bedeutung Elephantines ist eminent: Zum ersten Mal lässt sich anhand von Textquellen eine nahezu kontinuierliche Kulturgeschichte eines einzelnen Ortes über vier Jahrtausende hinweg schreiben. „Wir haben Quellen vom Alten über das Mittlere und Neue Reich, die ägyptische Spätzeit und die griechisch-römische Zeit bis hin zur christlichen und arabischen Periode“, fasst die Ägyptologin zusammen –„aus all diesen Epochen Schriftquellen über einen bestimmten Ort zu haben, ist sensationell.“ Es lassen sich sogar Chronologien anderer Regionen durch die Daten aus Elephantine verifizieren: „Wir haben Mehrfach-Datierungen, wenn etwa persische, babylonische und ägyptische Daten angegeben werden. Das hilft uns bei der Erforschung der relativen wie absoluten, also auf konkrete Jahreszahlen abzielenden Chronologie enorm weiter“, erklärt Lepper.

Medizin, Religion, Magie und Recht
Die Texte der Papyri zeichnen das Bild einer internationalen, überaus vielfältigen Gemeinschaft, die auf diesem Handelsstützpunkt in der Peripherie des Ägyptischen Reiches lebte – multiethnisch, multilingual, multireligiös. Insgesamt gibt es zehn Sprachen und Schriften, wie die Wissenschaftlerin erläutert: „Es beginnt mit der hieroglyphischen Schrift, die wir ansonsten aus Tempeln und Pyramiden kennen. Dann folgt unter anderem das Hieratische, eine Kursiv-Variante der Hieroglyphen; außerdem Demotisch, eine Art Kurz-Schrift, sowie das Aramäische, das im 5. Jahrhundert v. Chr. sehr verbreitet war. Später tauchen dann Griechisch und Koptisch, die Sprache der ägyptischen Christen, auf, bis uns schließlich das Arabische begegnet.“

Das Spektrum der Inhalte der Papyri und Ostraka reicht von der Medizin über Religion und Magie bis zu Rechts- und Alltagstexten oder Literatur. Besonders spannend ist für Verena Lepper, was die Texte über die sich wandelnde Rolle der Frauen auf Elephantine offenbaren: „Es gibt ein juristisches Schreiben aus dem 5. Jahrhundert v. Chr., in dem eine Frau verfügt, dass nicht ihr Mann, sondern ihr Sohn aus erster Ehe ihr Vermögen erben soll. Diese Frau hat sich scheiden lassen“, betont Lepper. „Das Interessante daran ist, dass eine Frau nicht nur eigenen Besitz hat, sondern auch frei über ihn verfügen und sich sogar von ihrem Mann scheiden lassen kann. Dieser Grad an Eigenständigkeit war uns für diese Zeit zuvor nicht bekannt.“ Auch als Spender für Tempelbauten werden Frauen genannt – eine ebenso verblüffende historische Tatsache.

Lernen für die Gegenwart
Die Vergangenheit überrascht uns immer wieder“, sagt Verena Lepper, wenn man sie nach dem Mehrwert des Projektes außerhalb der Wissenschaften fragt. „Wir können viel aus ihr lernen – für die Gegenwart, aber auch für die Zukunft.“ Für die Orientalistin hat diese Erkenntnis einen starken Bezug zur aktuellen Situation der historischen Flucht und Migration: „Die Menschen damals hatten mit ganz ähnlichen Ängsten und Problemen zu kämpfen.“ Die Überzeugung, dass wir heute voneinander ebenso viel lernen können wie aus der Vergangenheit, motivierte die Orientalistin, sich für interkulturelle Verständigung und akademischen Austausch einzusetzen. „Ich engagiere mich seit Jahren für den deutsch-arabischen Wissenschafts- und Forschungsaustausch“, erklärt Lepper, „deswegen habe ich mich 2013 entschlossen, die AGYA für Wissenschaftler beider Kulturen ins Leben zu rufen.“ Die AGYA bringt 50 deutsche und arabische Nachwuchswissenschaftler verschiedenster Disziplinen aus derzeit 16 Ländern zusammen.

Mit der großzügigen Förderung durch das Bundesministerium für Bildung und Forschung, die für die nächsten vier Jahre jeweils eine Million Euro Forschungsbudget vorsieht, kann die Akademie nach einer Aufbauphase nun mit der wissenschaftlichen Arbeit fortschreiten und jährlich bis zu 31 Forschungsprojekte durchführen. Neben interdisziplinären Forschungsfragen zwischen Geistes-, Natur-, Technik- und Sozialwissenschaftlern soll es aber auch darum gehen, wie die Forschungspolitik mit den Herausforderungen der aktuellen Fluchtkrise umgehen kann. „Wir können von den Erfahrungen unserer Kollegen aus der arabischen Welt profitieren, denn sie setzen sich mit dem Fluchtproblem bereits seit Jahren auseinander“, sagt Lepper. Ebenso engagiert sich AGYA zum Thema Kulturgüterschutz in Syrien und Ägypten, aber auch im Sudan. Ein Thema, das den Staatlichen Museen zu Berlin sehr am Herzen liegt – damit auch künftige Generationen die Chance haben, derartige Schätze der Vergangenheit zu erforschen.

Text: Sven Stienen
Fotos: Juliane Eirich
Dieser Beitrag erschien in der Museumszeitung der Staatlichen Museen zu Berlin, Ausgabe 2/2016.

Ob als Kurator im Kupferstichkabinett oder als Leiter des Hamburger Bahnhofs: immer war Eugen Blume von Joseph Beuys fasziniert. In seiner letzten großen Ausstellung in dem Haus, das er mit aufgebaut hat, begegnet er dem Meister noch einmal. Ein Gespräch über Anfänge und Übergänge.

Herr Blume, Sie verabschieden sich dieses Jahr mit einer großen Ausstellung in den Ruhestand. Wie begann Ihre Laufbahn bei den Staatlichen Museen zu Berlin?
Eugen Blume: Ich begann 1981 beim Kupferstichkabinett in Ost-Berlin. Kurz bevor die DDR sich wirklich aufgelöst hat, kam ich dann in die Sammlung der Zeichnungen. Dort wollte ich immer hin, weil mich die Zeichnung als unmittelbarer künstlerischer Ausdruck sehr interessiert.

Was ist die Sammlung der Zeichnung?
Ursprünglich war das eine Sammlung der Nationalgalerie: Bereits im 19. Jahrhundert entschied man sich, Zeichnungen aus dem Umfeld der angekauften Werke der Malerei und Skulptur zu erwerben, und so ist im Laufe der Zeit eine substantielle Sammlung zur Zeichnung des 19. Und 20. Jahrhunderts entstanden. Bei der Vereinigung der Staatlichen Museen zu Berlin war ich dort beschäftigt. 1993 bin ich in das neue Kupferstichkabinett am Kulturforum gekommen, in dem die Sammlungsteile aus Dahlem und von der Museumsinsel sowie die ehemalige Sammlung der Zeichnungen der Nationalgalerie vereint wurden. Ein grandioser Prozess.

Wie kamen Sie dann zum Hamburger Bahnhof?
Ich habe meine Diplomarbeit 1981 an der Humboldt Universität über Joseph Beuys geschrieben. Mein Interesse an Beuys wurde im Westen durch die Wahrnehmung der Originale selbstverständlich intensiver und 1993 habe ich auf Anregung von Wulf Herzogenrath begonnen, ein audiovisuelles Medienarchiv zu Beuys aufzubauen. Dieses Interesse an Beuys und seinem Umfeld hat mich für den damaligen Generaldirektor Wolf-Dieter Dube prädestiniert, zukünftig im Hamburger Bahnhof, dem Museum für Gegenwart, zu arbeiten. Ich wollte lieber im Kupferstichkabinett bleiben, aber er hat mich überzeugt. Ab 1995 habe ich die Konzeption dieses neuen Museums wesentlich mit entwickelt und schließlich 2001 auch die Leitung über- nommen. Seit der Eröffnung im November 1996 haben viele Ausstellungen stattgefunden, die im Rückblick sehr interessant für die Kunstlandschaft in Deutschland waren, und das Haus hat stetig an Zuspruch gewonnen. Für ein Museum für Zeitgenössische Kunst, das keine beliebten Klassiker wie Picasso ausstellt, haben wir beachtenswerte jährliche Besuchszahlen und es freut mich natürlich, dass sich das Konzept bewährt hat.

Funktioniert das Konzept immer noch wie am Anfang oder hat es sich in der Praxis verändert?
Das Grundkonzept des Hauses war es, die grenzüberschreitenden Künste seit den frühen 1960er Jahren zu betrachten und das Ineinanderfließen von Bildender Kunst, Film, Musik, Sprache und Theater zu untersuchen und in Ausstellungen zu zeigen. Dazu gehörte natürlich, die Pioniergestalten dieser Grenzüberschreitungen intensiver zu betrachten, etwa Joseph Beuys, der das gesamte Denken über Kunst radikal geöffnet hat, und eine Vielzahl von weiteren Künstlern.

Können Sie Beispiele nennen?
1998 kuratierte ich die Ausstellung „Cinéma“, die das gesamte filmische Werk des belgischen Künstlers Marcel Broodthaers umfasste. Das ist bis heute eine meiner Lieblingsausstellungen, wenn sie auch technisch sehr kompliziert war: Es gab über 14 Filmprojektoren und wir haben täglich ein Programm mit 35mm-Filmen gezeigt. Dafür mussten wir eigens einen Filmvorführer einstellen, es war eine überaus lebendige Produktion. In der großen „Jahrhundertausstellung“ von 1999 haben wir eigehend das Prinzip Collage/Montage untersucht. Auch die große Beuys-Retrospektive „Beuys. Die Revolution sind wir“ von 2008 muss hier genannt werden. Eine Konklusion dieser Untersuchung grenzüberschreitender Strategien war im vergangenen Jahr die Ausstellung zum Black Mountain College. Hier ging es um ein Kollektivereignis an der Peripherie, das ungeheure Folgen hatte. Solche außergewöhnlichen Grenzüberschreitungen zu untersuchen, ist bis heute das Hauptthema dieses Hauses und ich hoffe, dass es so bleibt.

Ihre letzte große Ausstellung ist nun wieder eine Begegnung mit Beuys.
Es ist eigentlich keine reine Beuys-Ausstellung, sie lässt sich vielmehr von seinem Werk „Das Kapital. Raum 1970-1977“ anregen. Diese monumentale Arbeit hatte Beuys 1984 in den Hallen für Moderne Kunst in Schaffhausen eingerichtet. Nach deren Auflösung stand der Raum zum Verkauf und ich konnte den Sammler Erich Marx überzeugen, ihn in die Reihe seiner großen, bei uns befindlichen Beuys-Skulpturen einzufügen. Für dieses Engagement sind wir ihm sehr zu Dank verpflichtet. Es ist auch ein glücklicher Umstand für das neue Museum, das am Kulturforum gebaut wird, Beuys mit dieser beeindruckenden Arbeit in den Verlauf der Kunstgeschichte des 20.Jahrhunderts einzureihen.

Was wird in der Ausstellung gezeigt werden?
Meine Kollegin Catherine Nichols und ich lassen uns von der Themenvielfalt dieser komplexen Arbeit anregen: Der erste Begriff im Titel ist das „Kapital“, der zweite Begriff ist „Raum“ und der dritte, „1970-1977“, ist eine zeitliche Formulierung. Davon gehen wir aus und versuchen, aus allen Sammlungen der Staatlichen Museen zu Berlin Werke und Artefakte dialogisch einzubeziehen, vom Alten Ägypten bis in die Gegenwart. Über allem steht das Kapital als zentraler Begriff unserer Gegenwart: Jede Bewegung, der westliche Wohlstand, aber auch jede Art von Umweltzerstörung, Krieg, oder sozialer Verwerfung hat mit dem Kapitaltransfer zu tun. Uns interessiert aber noch mehr die Umdeutung des Kapitalbegriffs durch Joseph Beuys, der das geistige und kreative Vermögen des Menschen als das wahre Kapital gesehen hat. Beuys setzte die Kunst dem Kapital gleich. Also formulieren wir eine Ausstellung, die sich nicht nur in der Kapitalismuskritik bewegt, sondern die positive Ausdeutung des Kapitalbegriffs in den Blick nimmt und besonders das Vermögen der Kunst in das Zentrum stellt.

Wird dabei ein Bezug zur aktuellen politischen Lage hergestellt?
In einzelnen Werken und Werkgruppen wird auf besondere Weise die aktuelle Situation lesbar werden. Abgeleitet von dem Beuys-Titel heißen die Kapitel „Schuld“, „Territorium“ und „Utopie“. Darin spiegelt sich das Kapital als kreatives Vermögen ebenso wie als destruktive Bewegung, die den Menschen der Natur und der eigenen Gemeinschaft gegenüber permanent in eine Schuldbeziehung bringt. Seit der Vertreibung aus dem Paradies, aus der Natur, bestellt der Mensch seine Territorien und macht sich skrupellos die Erde untertan. Die Frage, wohin es gehen soll, um überhaupt noch über Zukunft sprechen zu können, werden wir am Ende der Ausstellung in einem gut besetzten Symposium stellen.

Ist es eine Aufgabe des Hauses, gesellschaftliche Entwicklungen durch Ausstellungen zu kommentieren?
Museen, gerade im Bereich der Zeitgenössischen Kunst, müssen politisch agieren. Nicht im Sinne einer platten Narration, die eins-zu-eins politische und soziale Probleme abbildet, sondern weit darüber hinaus. Kunst hat eine offenere Beziehung zu historischen Prozessen und sie hat auch ein größeres Vermögen, Zukünftiges abzubilden. Das ist für mich der interessante Beitrag der Kunst: das „Ahnen“ zu erlernen. Wir haben zwar eine riesige Flut von Informationen, aber unsere Umgebung und unsere Umstände zu verstehen, das gelingt oft besser mit Hilfe der Kunst als allein durch Zeitungen oder wissenschaftlich analytische Literatur.

Schließt sich mit der Ausstellung für Sie persönlich ein Kreis?
Die Beschäftigung mit Beuys wird mich wahrscheinlich nie loslassen, weil er eine unglaublich interessante Figur ist. Insofern ist es natürlich ein besonderer Glücksumstand, dass die Arbeit „Das Kapital. Raum 1970-1977“ Teil der letzten Ausstellung ist, die ich hier im Haus machen werde. Es freut mich sehr und ich danke allen, die mir dabei helfen.

Die Ausstellung „Das Kapital. Raum 1970-1977“ findet vom 2. Juli bis 6. November im Hamburger Bahnhof – Museum für Gegenwart – Berlin statt.
Im Herbst 2016 findet außerdem das vom Kuratorium Preußischer Kulturbesitz geförderte Symposium „Das Kapital – Ein Resümee“ statt.
Alle Termine und weitere Infos unter smb.museum/hbf

Interview: Sven Stienen
Fotos: Juliane Eirich
Dieser Beitrag erschien in der Museumszeitung der Staatlichen Museen zu Berlin, Ausgabe 2/2016.

Daniel Brühl schlüpfte einen Tag lang in eine ganz besondere Rolle: Für die Ausstellung „El Siglo de Oro. Die Ära Velázquez“ entsteht derzeit ein Trailer, in dem Daniel Brühl eine Museumsaufsicht spielt. Der Trailer wird auf unseren Social-Media-Kanälen und als Kinotrailer zu sehen sein. Unsere Kollegin Anna Mosig aus dem Referat Presse, Kommunikation, Sponsoring hat den Dreh in der Gemäldegalerie für euch begleitet.

Ein herzliches Dankeschön an bboxxFILME und alle Beteiligten!

Fotos: (c) Staatliche Museen zu Berlin / Anna Mosig

Die Ausstellung „Ein Foto kommt selten allein“ zeigt erstmals die Neuerwerbungen aus 25 Jahren Sammlung Fotografie. In den drei Kapiteln „Porträt“, „Architektur“ und „Experimente“ beleuchtet die Ausstellung Serien als Methode der Fotografie während ihrer gesamten Entwicklungsgeschichte. Wir präsentieren einige Beispiele aus der Ausstellung.

Dieter Appelt (*1935)
Dieter Appelt bedient sich der Sprache seines Körpers, um Urerfahrungen und -ängste menschlichen Daseins auszudrücken. Obwohl der Bildtitel zunächst Gesang assoziiert, stellt seine fotografische Umsetzung einen Zustand qualvollen Verstummens her. Ein Laut, der Emotionen, Sprache und Gedanken freilegen könnte, wird nicht entstehen. Es ist ein selbst-erzwungenes Schweigen, das in der Reihe verdichtet und im Einzelbild unabdingbar wird – und Bildzeichen eines Einzelgängers, dessen magische Erinnerungen die Gegenwart begreifen.

Martin Badekow (1892-1961)
Die noch sehr junge und kaum bekannte Marlene Dietrich war das Modell für Martin Badekow, der am Kurfürstendamm ein gut gehendes Porträtstudio unterhielt. Beide waren Profis: den koketten Blick der Dietrich und ihre später so berühmten langen Beine setzte Badekow elegant ins Bild. Er belieferte auch die großen Illustrierten der 1920er Jahre mit solchen Fotografien, die sie gerne als umsatzfördernde Titelbilder verwendeten.

Claudia Fährenkemper (*1959)
Zwei Bilder aus zwei Serien: Das „Porträt“ einer Rüstung (Serie Armor) und die Fotografie eines Käferkopfes mit einem Rasterelektronenmikroskop (Serie Imago). Zusammen betrachtet fällt die gemeinsame Bildstrategie der beiden Aufnahmen auf: die Reduzierung der Tonwerte, die zentrierte Perspektive und die Vergrößerung auf das gleiche Format. Diese Bildlogik evoziert ein vergleichendes Sehen, das die transformative Macht des Bildes über das reale Ding vor Augen führt.

Hillert Ibbeken (*1935)
Die möglichst vollständige Erfassung der Bauten von Karl Friedrich Schinkel war eines der großen Dokumentationsprojekte von Hillert Ibbeken. Die drei Aufnahmen stehen exemplarisch für sein Vorgehen. Mit der streng in der Zentralperspektive der Friedrichswerderschen Kirche platzierten Kamera eröffnet sich der Blick in das weite Kirchenschiff Richtung Altarraum und Westportal. Die Fotografie der in der Kirche aufgestellten Porträtskulptur Schinkels von Friedrich Tieck lässt sich als Hommage an den Architekten dieses großartigen Kirchenraums verstehen.

Brigitte von Klitzing (*1914)
Im bekannten Berliner Fotoatelier Sandau und als Standfotografin bei der UFA in Babelsberg machte Brigitte von Klitzing ihre Schauspielerporträts, die für Presse und Werbung sowie für die Schaukästen der Kinos verwendet wurden. Karl Ludwig Diehl und Pola Negri waren in den 1930er-Jahren gefeierte Filmgrößen, die von Klitzing gekonnt und mit einer ausgeklügelten Lichtregie als unnahbare und rätselhafte Stars inszenierte.

Helga Paris (*1938)
Frei von Sentimentalität, aber doch mit spürbarer Sympathie, schildert Helga Paris das Leben in den einfachen Ostberliner Kneipen. Es sind für sie „die menschlichsten aller Lokale, keine ‘Vorgräber‘, in denen die Hoffnungslosen sich zu Tode soffen.“ Alltag ist als sozialer Kontaktraum beschrieben, der von ebenso skurrilen wie liebenswerten Menschen bestimmt wird – eine szenische Kulisse für bildhaft-eindrückliche Porträts.

Ludwig Windstosser (1921-1983)
Als führender Industriefotograf der Nachkriegszeit bestimmte Windstosser wesentlich das visuelle Image des westdeutschen Wirtschaftswunders. Seine Bilder aus einer Raffinerie des Ölkonzerns Aral evozieren durch eine kräftige Farbregie die Schönheit der Industrietechnik. Dass er zudem immer wieder Ingenieure und Arbeiter mit ins Bild nimmt, ist kein Zufall: Sie werden zum Symbol für die Beherrschbarkeit der Technik.

Die Ausstellung “Ein Foto kommt selten allein. Paare, Reihen und Serien aus der Sammlung Fotografie der Kunstbibliothek” findet noch bis zum 3. Juli 2016 im Museum für Fotografie statt.

Was passiert, wenn die komplette Sammlung eines Museums vorübergehend ausziehen muss? Unsere Redakteurin Constanze von Marlin hat sich mit der Restauratorin der Neuen Nationalgalerie, Hana Streicher, über Verpackung, Transport und Unterbringung der wertvollen Kunstwerke unterhalten.

Fast einmal pro Woche fährt die Restauratorin Hana Streicher von ihrem derzeitigen Arbeitsplatz im Hamburger Bahnhof zu einem der Depots, in denen die Kunstwerke der Neuen Nationalgalerie derzeit gelagert werden. Denn mit den 967 Gemälde, 459 Skulpturen und 24 Außenskulpturen der Sammlung der Nationalgalerie wird trotz Schließung des Museums während der Grundsanierung weiterhin gearbeitet.

Die Aufbewahrungsorte standen nach umfangreichen Recherchen und unter Berücksichtigung klimatischer und sicherheitsrelevanter Fragen fest: Eigene Depots der Staatlichen Museen zu Berlin in Haus 9 auf der Museumsinsel, in der Sammlung Scharf-Gerstenberg in Charlottenburg und in Hohenschönhausen beherbergen nun die Gemälde und Skulpturen, außerdem wurden externe Objekte in Großbeeren und Oberschöneweide angemietet. „Genau wie in der Neuen Nationalgalerie, habe ich dank der eigens eingebauten Schiebewandanlage in dem angemieteten Gemäldedepot die Möglichkeit, die überwiegende Anzahl der Bilder offen anzuschauen“, sagt Hana Streicher. Besonders staubempfindliche Gemälde lagern in Transportrahmen.

“Die Verpackung von Gemälden ist im Vergleich Skulpturen ‚einfach‘”
Eine international so bedeutende Sammlung wie die der Nationalgalerie verzeichnet einen hohen Leihverkehr. Gerade bereitet Streicher den Transport eines Gemäldes von Paula Modersohn-Becker nach Paris vor. Das Stillleben wurde auf einer Holztafel gemalt und braucht nun als Schutz eine Verglasung. Das Besondere an der derzeitigen Situation ist, dass das Werk für die transportvorbereitenden Maßnahmen extra aus Oberschöneweide in den Hamburger Bahnhof gebracht werden muss, bevor es sicher verpackt an seinen Ausstellungsort reisen kann.

Ob für den Leihverkehr oder die Auslagerung der Kunstwerke aus den Ausstellungsräumen und dem Depot der Neuen Nationalgalerie: alle Objekte werden einzeln gesichtet, von allen Seiten fotografiert, hinsichtlich erforderlicher transportsichernder Maßnahmen untersucht und es werden individuelle Verpackungen angefertigt. Von einem Team freiberuflicher Restauratoren unter der Begleitung von Hana Streicher wurden transportrelevante Schäden, wie etwa lose Farbpartikel, gefestigt und teilweise die Oberflächen gereinigt. „Gemälde“, so Streicher, „sind in der Regel einfach zu handhaben. Die Verpackung von Gemälden ist im Vergleich zur Verpackung von Skulpturen ‚einfach‘. Mit Schwingschutz und Rückseitenschutz sind auch die großen Formate meist gut verpackt.“ Schwieriger war schon, das Gemälde „Revolution“ (1912/13) des Malers Ludwig Meidner transportfähig zu machen, denn die 80 mal 116 cm große Leinwand ist beidseitig sehr pastos bemalt. Um die stark krakelierte Oberfläche zu schützen, wurde eine Sandwich-Verpackung mit Kunststoff-Kissen gebaut, die genau an das Bild und seinen Rahmen angepasst sind.

Es wird gemischt gepackt, um den Verlust kompletter Werkgruppen auszuschließen
Von November 2014 bis August 2015 wurden die transportvorbereitenden Arbeiten durchgeführt. Von Juli 2015 bis Dezember 2015 wurden die Kunstwerke in der Reihenfolge der Einlagerung an den verschiedenen Standorten in der Neuen Nationalgalerie verpackt. Jeder Transport wurde von Restauratoren begleitet, die sowohl beim Einpacken als auch beim Auspacken die Handhabung der Kunstwerke überwachten. Das Beladen der LKW war wiederum eine eigene logistische Leistung, denn entscheidend für die Anzahl der Kunstwerke auf der Ladefläche war nicht nur ihr Volumen, sondern auch ihr Versicherungswert – so dass zum Teil nur einzelne Gemälde aufgeladen wurden. Bei Fahrten mit mehreren Kunstwerken mussten es wiederum Gemälde oder Skulpturen von unterschiedlichen Künstlern sein, damit bei einem möglichen Schaden beispielsweise nicht alle Werke aus der Sammlung der Nationalgalerie von Ernst Ludwig Kirchner betroffen wären.

Die Beräumung der Kunstobjekte ist Teil der gesamten Instandsetzungsmaßnahme des Gebäudes und wurde auch durch das Bundesamt für Bauwesen und Raumordnung koordiniert und geleitet. Für Planung und Durchführung von der Suche der Lagerorte, der Gestaltung der Transportvorbereitung sowie der Koordinierung der Logistik wurde die Restaurierungsplanerin Cornelia Rüth beauftragt. Die enge Abstimmung mit Hana Streicher und Joachim Jäger, dem Leiter der Neuen Nationalgalerie, war dabei ein wichtiger Baustein des Erfolges.

Der Kran kam bei 7.800 Kilogramm schweren Granitblöcken an die Kapazitätsgrenze
Hana Streicher erinnert sich: „Die Verpackung und der Transport von den äußerst fragilen bis tonnenschweren Skulpturen war eine besondere Herausforderung“. Die Außenskulpturen brauchten neben der Berücksichtigung konservatorischer Aspekte eine ausgeklügelte statische, technische und logistische Planung. So hat etwa die fünfteilige Skulptur „Granit Bleu de Vire“ von Ulrich Rückriem auf der Freifläche neben dem Museum ein Gewicht von 23 Tonnen. Der Kran kam beim Heben der bis zu 7.800 Kilogramm schweren Granitblöcke an seine Kapazitätsgrenze, weil der Arm maximal ausgefahren werden musste, um über die Grünfläche zu reichen.

Für die Festlegung der Lagerungsbedingung wiederum, musste Rückriems künstlerisches Verfahren berücksichtigt werden. Durch Spalten und Sägen zerteilt der Künstler einen Steinblock, um die Teile anschließend passgenau wieder zusammenzufügen. Was sich nach einem einfachen Baukastenprinzip anhört, ist eine zu komplizierte Angelegenheit, um sie im Außendepot in Hohenschönhausen und dann wieder bei der Rückführung am ursprünglichen Standort ein zweites Mal auszuführen, denn eine kleine Verkantung könnte das Kunstwerk schon beschädigen. Warum kann man nicht einfach die wetterfesten Steinblöcke für fünf Jahre nebeneinander auf einem Außengelände lagern? Weil das Wetter mit Regen, Schnee, Kälte und Hitze Witterungsspuren mit bestimmten Verläufen auf der Oberfläche des Granits hinterlässt, die Teil des künstlerischen Konzepts sind. „Deshalb wurden die Blöcke nun eingehaust.“

Hana Streicher ist zufrieden, dass das Holzhaus für die Rückriem-Blöcke eine Tür hat, um nach deren Zustand sehen zu können. Wenn auch nicht mehr in der Nähe ihres Arbeitsplatzes, so hat sie auf diese Weise doch die Kunstwerke, die sie seit 1984 restauratorisch betreut, an jedem Ersatzstandort immer im Blick.

Schmedding.vonMarlin.

Titelbild: (c) SPK, Pierre Adenis

Das Neue Museum auf der Museumsinsel hat jeden Tag geöffnet. Um Wartung und restauratorische Maßnahmen durchzuführen, müssen die Mitarbeiter des Ägyptischen Museums und Papyrussammlung spezielle Schließtage einplanen. Die wissenschaftliche Mitarbeiterin Christina Hanus erzählt, was dann hinter den Kulissen geschieht.

Sieben Tage die Woche ist das Neue Museum für Besucher geöffnet. So sind Schließtage die einzige Gelegenheit für die Mitarbeiter, kuratorische und restauratorische Arbeiten durchzuführen, die vor oder nach den Öffnungszeiten nicht realisierbar sind – zum Beispiel die Vitrinen zu reinigen und die Technik zu warten. Die aufwendigen Säuberungen des mehrgeschossigen Griechischen Hofs etwa brauchen ihre Zeit – und sehen so spektakulär aus, dass sie die Besucher glatt von den ausgestellten Objekten ablenken könnten …

Während der letzten Schließtage vom 11. bis 13. April erledigten wir in der ägyptischen Sammlung ganz unterschiedliche Arbeiten. In Vitrinen, aus denen aufgrund restauratorischer Untersuchungen, zu Forschungszwecken oder für Ausleihen zu Sonderausstellungen, Objekte entnommen wurden, brachten wir „Stellvertreter“ ein, die über das entnommene Objekt Auskunft geben: wie sieht es aus, wo ist es hingekommen und vor allem: wann kehrt es zurück?

Insbesondere konzentrierten sich die Mitarbeiter des Ägyptischen Museums und Papyrussammlung jedoch auf zwei größere „Baustellen“.

Kleine Staubsauger kommen in die kleinsten Ritzen
Bei der Papyrussammlung stand die Öffnung aller Vitrinen im Niobidensaal auf dem Plan. Bei diesen Tisch-Vitrinen handelt es sich um Sonderanfertigungen, die speziell für die Bedürfnisse der ausgestellten Schriftträger – Papyri, Ostraka (Stein- oder Keramikscherben), Holz, Papier oder Pergament – gebaut wurden. Die Objekte werden auf speziellen Ablageflächen, so genannten Tablaren ausgestellt, die im Dunklen der Vitrine übereinander angeordnet sind. Per Knopfdruck können Besucher das gewünschte Tablar herausfahren lassen, um sich die Objekte unter dem Glasfenster anzuschauen. Nach einigen Minuten fährt das Tablar anschließend wieder in den seitlichen Schutz der Vitrine zurück. Dabei wurde die Technik so eingestellt, dass die Bewegungen der fahrenden Tablare so wenig Erschütterung wie möglich erzeugen, um die fragilen Stücke nicht zu belasten.

Für eine gründliche Reinigung der Vitrinen-Innenräume wurden die Glasscheiben und seitlichen Wände abgenommen. Mit Hilfe von speziellen kleinen Staubsaugern können selbst kleinste Staubpartikelchen aus allen feinen Ritzen entfernt werden.

Die Mitarbeiter der Firma museumstechnik berlin überprüften bei der Gelegenheit alle Verschraubungen und erneuerten alte Dichtungen der Vitrinen. Außerdem warteten sie die Technik der herausrollbaren Tablare, kontrollierten die Beleuchtung und tauschten die Batterien aus.

Koordiniert und betreut wurden die Arbeiten von unseren Restauratorinnen Myriam Krutzsch und Tzulia Siopi und unserer Depotverwalterin Anne Schorneck. Gleichzeitig führten die Kolleginnen eine komplette Verstandortung aller ausgestellten Objekte im Niobidensaal durch. Dabei wurden Arbeitsfotos von jeder Vitrine mit ihren jeweiligen Papyri , Ostraka und Schriftträgern aus Papier, Pergament und Holz angefertigt und jedes Objekt vermessen und gewogen, um später die exakten Daten in die Museumsdatenbank einzupflegen.

Mumien werden vermessen, gewogen und abgelichtet
In der Ägyptischen Sammlung stieg die Restauratorin für organische Materialien, Kathleene Kerth, mit der wissenschaftlichen Mitarbeiterin, Jana Helmbold-Doyé, und der Fotografin Sandra Steiß in die „Katakomben“ der Ebene 0 hinab. Ihr Ziel: Raum 0.10 mit dem Themenbereich „Jenseitswelt“. Hier befinden sich Funde aus unterschiedlichen Bestattungen, wie dem Grab des Mentuhotep in Theben (2119–1794 v. Chr.), dem Grab des Ken-Hor, Priester des Min aus Achmim (756–712 v. Chr.), dem Grab der Tadja aus Abusir el-Meleq (746–655 v. Chr.) und dem Grab der Aline aus Hawara (Römische Herrschaft, 1.- 2. Jh. n. Chr.).

Neben der Reinigung der Vitrinen und ihrer Glasscheiben standen zusätzlich die professionelle Ablichtung des Mumienporträts der Aline sowie der Mumien ihrer drei Kinder auf dem Programm. Im Zuge dessen führten die Kolleginnen eine detaillierte Revision der Objekte durch: Sie wurden vermessen und gewogen und es wurden Arbeitsfotos angefertigt. All diese Daten fließen in die Datenbank des Museums ein, um sie auf dem aktuellsten Stand zu halten.

Der Zahnstatus gibt Auskunft über das Alter der Mumifizierten
Gerade das Grab-Ensemble der Aline steht derzeit im wissenschaftlichen Fokus des Ägyptischen Museums: Im Januar wurden CT-Scans der drei Kindermumien von Alines Töchtern am Institut für Diagnostische und Interventionelle Radiologie des Ernst von Bergmann Klinikums Potsdam durchgeführt. Die neuen Daten und Erkenntnisse, die dadurch über die Kinder gewonnen werden können sind faszinierend.

Beispielsweise ließ sich durch den Scan der linken Hand und durch den Zahnstatus das konkrete Alter eines der Kinder zum Zeitpunkt des Todes auf sechs bis sieben Jahre ermitteln.

Die Auswertung wird in den kommenden Monaten intensiv vorangetrieben und die Ergebnisse werden veröffentlicht – sicher auch hier im Blog. Die ersten spannenden Fakten stellt Frau Helmbold-Doyé vom Ägyptischen Museum und Papyrussammlung in einem Vortrag am 4. Oktober vor und führt dabei in den Grabkomplex der Alines in Hawara ein. Zudem wird eine Publikation in der museumseigenen Reihe „Schriften der Ägyptischen Sammlung“ erscheinen, die Beiträge zur Forschungsgeschichte des Grabes der Aline sowie die wissenschaftliche Aufarbeitung der Grabbeigaben und einen ausführlichen Bericht über die CT-Scans der Kindermumien beinhalten wird.

Eines kann schon verraten werden: Aline und ihre Kinder bergen einige Geheimnisse, die wir in der Zukunft lüften werden!

Kriege und der illegale Handel mit Kulturgütern gefährden das kulturelle Erbe der Menschheit. Die UNESCO-Kampagne “Unite4Heritage” will ein Bewusstsein für dieses globale Problem schaffen. Der Archäologe Markus Hilgert, Direktor des Vorderasiatischen Museums, über Hintergründe der Kampagne und die Rolle der Staatlichen Museen zu Berlin.

Was ist Unite4Heritage?
Die UNESCO hat im März 2015 im Irak eine globale Kampagne gestartet, um auf die mutwillige Zerstörung von Kulturgut in Irak und Syrien hinzuweisen. Diese Kampagne ist weniger operativ als vielmehr vernetzend und normsetzend gedacht, was der Kompetenz der UNESCO als einer Intergovernmental Organization entspricht. Es geht darum, verschiedene Akteure und Kapazitäten miteinander zu verbinden, um dann aus diesem Pool von Kompetenzen ganz konkrete Maßnahmen zu generieren. Die Stiftung Preußischer Kulturbesitz und die Staatlichen Museen zu Berlin sind als Institutionen, die die gesamte Bandbreite des Kulturgutes abdecken, seit Beginn Partner dieser Kampagne.

Wie sieht diese Partnerschaft konkret aus?
Es geht sowohl um awareness raising, also das Schaffen eines Problembewusstseins durch gemeinsame Infomaterialien wie Flyer oder Filme, als auch um Informations- und Expertisenaustausch. Dazu gibt es das von mir koordinierte Forschungsprojekt ILLICID, das sich mit illegalem Antikenhandel beschäftigt. Es wird vom Bundesministerium für Bildung und Forschung finanziert und ist eine Kooperation zwischen der Stiftung Preußischer Kulturbesitz, dem Fraunhofer-Institut für Sichere Informationstechnologie in Darmstadt und GESIS – Leibniz-Institut für Sozialwissenschaften in Mannheim. Die Idee von ILLICID ist es, die Funktionsweisen des illegalen Antikenhandels zu erforschen. Die Forschungsergebnisse werden unter anderem über das Netzwerk der UNESCO geteilt.

Welche Rolle spielt dabei das Hashtag #unite4heritage? Werden Social-Media-Benutzer dabei eingebunden?
Die UNESCO und ihre Partner, die über Twitter, Facebook und andere Social-Media-Accounts verfügen, benutzen den Hashtag, um die Nachricht zu streuen und damit ein Bewusstsein für die Problematik bei einer breiteren Öffentlichkeit zu schaffen. Wir beteiligen uns im Rahmen unserer Möglichkeiten ebenfalls an dieser Aktion. Es ist also in der Tat vor allem eine Kampagne die über die Social Media läuft. Darüber hinaus ist die UNESCO Partner zahlreicher Veranstaltungen weltweit, die ebenfalls unter dem Motto Unite4Heritage stattfinden.

Was sind das für Veranstaltungen?
Es gab zum Beispiel im September 2015 ein vom US State Department und dem Metropolitan Museum organisiertes Conflict Antiquities Event in New York, wo Experten aus unterschiedlichen Bereichen zusammengekommen sind und wo auch dafür argumentiert wurde, dass die Anstrengungen gegen den illegalen Handel mit Kulturgütern unter dem gemeinsamen Dach Unite4Heritage zusammenkommen. Der große Vorteil dieser Maßnahme ist, dass wir für die ganz unterschiedlichen Bemühungen in verschiedenen Ländern und Ebenen ein gemeinsames Dach haben, das diese Maßnahmen bündelt, nach außen kommuniziert und sichtbar macht.

Beim Thema der Kulturgüterzerstörung und des illegalen Handels mit Antiken schaut man derzeit vor allem nach Irak und Syrien. Wie dramatisch ist die Lage dort?
Äußerst dramatisch! Wir reden im Moment vor allem über Syrien, weil dort in den letzten Jahren durch die Kriegshandlungen, aber auch durch mutwillige Zerstörungen, sehr viele archäologische und Kulturerbe-Stätten in Mitleidenschaft gezogen wurden. Man denke etwa an die sinnlose Zerstörung von Palmyra. Es wird aber in diesem Kontext gern vergessen, dass es im Irak schon seit etwa 25 Jahren eine systematische Plünderung von archäologischen Stätten gibt – und zwar nicht aus religiösen oder politischen Gründen, sondern für den illegalen Handel mit Kulturgütern.

Werden während des Krieges in Syrien dort überhaupt Anstrengungen zum Kulturgüterschutz unternommen?
Ja, es ist sehr beeindruckend, dass die syrische Antikenverwaltung mit einem Mitarbeiterstab von etwa 2500 Personen auch im Moment noch ein nahezu flächendeckendes Monitoring der archäologischen und kulturellen Stätten durchführt. Es wird auch regelmäßig ein Bericht über Schäden publiziert und es finden im Vorfeld von Kampfhandlungen teilweise Evakuierungsmaßnahmen statt. Darüber hinaus gibt es einen sehr guten Austausch zwischen der syrischen Antikenverwaltung und internationalen Organisationen wie dem Internationalen Museumsrat ICOM oder der UNESCO.

Sie sprachen gerade den illegalen Handel mit Kulturgütern in der Region an –¬ ist dieser nicht auch ein globales Phänomen?
Die große Gefahr ist natürlich, dass überall dort in der Welt, wo politische Instabilität herrscht, die Schutzfähigkeit der jeweiligen Staaten für ihr Kulturgut abnimmt. Diesen Zusammenhang beobachten wir immer wieder und deswegen sind natürlich nicht nur Syrien und Irak betroffen, sondern auch Staaten wie Ägypten, Jemen oder Libyen. Wir können auch über Europa oder den Nahen Osten hinaus nach China oder Süd- und Mittelamerika schauen. Überall dort, wo viel Kulturgut vorhanden ist und Regierungen nicht in der Lage oder nicht willens sind, es flächendeckend zu schützen, ist das Potenzial für Raubgrabungen und Plünderungen sehr hoch. Was wir jetzt im Irak und Syrien erleben, ist aber durch die schwierige politische Situation noch mal verschärft.

Was können Museen tun?
Die Staatlichen Museen zu Berlin sind sehr aktiv und sichtbar in dem Bereich. Eine entsprechende Öffentlichkeitsarbeit und Bewusstseinsbildung ist wichtig, damit es nicht mehr als schick gilt, grabungsfrische archäologische Kulturgüter zuhause im Schrank stehen zu haben. Aber neben dieser dauerhaften Aufgabe sind wir gerade dabei, im Bereich des illegalen Handels mit Kulturgütern zu forschen. ILLICID ist ein Projekt wo wir unsere Expertise, unsere Objektkompetenz einbringen. Auch in der Ausbildung sind wir schon lange aktiv, indem wir Restauratoren und Fachwissenschaftler nach Deutschland einladen. Außerdem haben wir hier am Vorderasiatischen Museum zusammen mit dem UNESCO- Botschafter des Irak eine Initiative gestartet, in der wir die politischen und infrastrukturellen Rahmenbedingungen für capacity building im Irak optimieren wollen. Es geht also um die Frage, wie wir im Irak langfristig nachhaltige Strukturen aufbauen können, mit denen Wissen erhalten und weiterentwickelt werden kann. Es wird in der Zukunft in diesem Bereich noch viel zu tun geben.

Weiterführende Links:

Webseite der UNESCO zu Unite4Heritage.

Interview mit dem Journalisten Günter Wessel über illegalen Handel mit Kulturgütern.

Bei den Staatlichen Museen zu Berlin arbeiten täglich hunderte MitarbeiterInnen daran, den Betrieb zu managen und tolle Projekte auf die Beine zu stellen. Hier schauen wir ihnen über die Schulter. Dieses Mal: Christina Haak, Stellvertretende Generaldirektorin der Staatlichen Museen zu Berlin.

Woran arbeiten Sie gerade?
Das eine Thema, an dem ich gerade arbeite, gibt es nicht. Aber die meisten Themen, die mich beschäftigen, lassen sich unter einem Schlagwort fassen: digital. Es ist gerade sehr viel in Bewegung zu diesem Thema. Wir setzen einen Online-Katalog und einen Online-Shop für die Gipsformerei auf. Wir diskutieren über Online-Publikationen. Der Social-Media-Auftritt der Museen wächst – dieser Blog-Beitrag gehört dazu – und bringt gleichzeitig Herausforderungen mit sich. Digitalisierung von Objekten ist ein Dauerthema in den Museen. Und über allem steht die Fragestellung zur Notwendigkeit einer umfassenden digitalen Strategie oder Agenda.

Wie sieht Ihr Berufsalltag aus?
Berufsalltag heißt bei mir, dass nichts „alltäglich“ im Sinne von „jeden Tag gleich“ ist.

Was mögen Sie am meisten an Ihrem Beruf?
Dass jeder Tag etwas Neues bringt, somit keine Routine einkehrt. Das ist aber auch gleichzeitig extrem herausfordernd, weil die Planungen, Ideen und Überlegungen, die man zu einem Thema angestellt hat, nur kurze Bestandszeiten haben und man auf neue Konstellationen reagieren muss. Und da kommt ein weiterer positiver Aspekt meiner Arbeit mit ins Spiel: meine Kolleginnen und Kollegen in der Generaldirektion. Sie unterstützen mich dabei, dass eben diese Reaktionen auch möglich sind.

Und was am wenigsten?
Ich vermisse oftmals die Zeit, strategische Aspekte in all ihren Facetten und Konsequenzen zu durchdenken. Häufig ist nur schnelles Reagieren gefordert – siehe oben.

Was ist das kurioseste oder aufregendste Erlebnis, das Sie mit Ihrem Job verbinden?
Gott sei Dank gibt es viele aufregende Momente in dem Sinne, dass sie mich in irgendeiner Weise be- oder anrühren. Und spontan sind mir zwei Dinge eingefallen, die beide mit Objekten zu tun haben. Wirklich aufregend war, als die große und tonnenschwere ägyptische Skulptur des Amenemhet, die lange Jahre im Hof des Pergamonmuseums stand, mit einem Kran in schwindelnder Höhe über das Wasser des Kupfergrabens gehoben wurde, um für einen Transport vorbereitet zu werden. Sie ist während der Sanierungsphase des Museums als prominente Dauerleihgabe an das Metropolitan Museum in New York gegangen. Der Anblick war unglaublich und ließ mir den Atem stocken, als der tonnenschwere Koloss scheinbar federleicht am Arm des riesigen Krans hing und die wenigen Meter über das Wasser zurücklegte. Und wenn man bei diesem Anblick noch weiß, dass der interne Name für die großartige Skulptur liebevoll „Püppi“ ist, dann war mein Gedanke in dem Moment: „Püppi halt durch, du hast es gleich geschafft.“

Und was war das zweite Erlebnis?
Das zweite Erlebnis ganz andere Art war, als ich zu einem sehr frühen Zeitpunkt die Gelegenheit hatte, die Objekte des sogenannten „Berliner Skulpturenfundes“ zu sehen. Sie waren erst wenige Tage aus dem Boden, man hatte nur Ansätze, was man da tatsächlich geborgen hatte oder in welchem historischen Zusammenhang die Objekte stehen. Was waren das für Objekte? Wie kamen sie an diesen Ort? Wem gehörten sie? Alles Fragen, die zu diesem frühen Zeitpunkt unbeantwortet waren. Nur eines war sicher: Vor mir lagen oder standen Skulpturen, die mehr als sechs Jahrzehnte im Berliner Boden gelegen hatten und die im kulturellen Bewusstsein der Stadt nicht mehr vorhanden waren. Mich berührte, dass diese Skulpturen, trotz teilweise deutlicher Schäden und ohne das heutige Wissen um ihre Geschichte, eine extreme Ausdruckskraft hatten. Es mag etwas pathetisch klingen, aber es war ein Moment, in dem mir bewusst wurde, dass künstlerisches Schaffen und Ausdruckswille auch durch den oft brutalen Lauf der Geschichte überleben.

Letzte Frage: Was würden Sie nachts allein im Museum tun?
Schlafen, weil mein Tag so anstrengend war. Nein, im Ernst: Gerne würde ich mit dem ein oder anderen Stück ungestörte Zwiesprache halten. Immer in der Hoffnung, dass es doch noch mehr erzählt, als wir bisher wissen …

Titelbild: Achim Kleuker

Für die große Botticelli-Schau wurden in der Gemäldegalerie auch einige Säle der italienischen Malerei zu temporären Ausstellungsräumen. Nun hat sie Neville Rowley, der Kurator für italienische Kunst vor 1500, neu eingerichtet.

Das Schöne an einem so großen Haus wie der Gemäldegalerie ist, dass es die vielen Facetten einer Kunst oder Epoche in verschiedenen Geschichten erzählen kann. So bot die vorübergehende Umnutzung des Raumes Nr. XVIII, mit dem die Besucher normalerweise ihren Rundgang durch die Sammlung italienischer Gemälde beginnen, die ideale Gelegenheit, neue Akzente zu setzen und einige sonst weniger beachtete Werke der Sammlung in Szene zu setzen.

Aus der Rotunde kommend, fällt der Blick zuerst auf die wunderbare Stadtvedute, die seit jeher zu den beliebtesten Werken der Gemäldegalerie zählt und deren menschenleere Weite noch immer Rätsel aufgibt. Neville Rowley hat das Bild nun tiefer hängen lassen, sodass der Fluchtpunkt des Bildes auf der ungefähren Augenhöhe des Betrachters liegt. Die Besucher können sehen, wie dick das Pappelholz geschnitten ist – selbst für eine italienische Tafel sind die mehr als elf Zentimeter eine beachtliche Stärke. Vermutlich war der Bildträger ursprünglich Teil eines Möbelstücks oder einer hölzernen Wandvertäfelung; dazu würde die an der unteren Kante gemalte Vertäfelung passen. Nur zwei weitere vergleichbare Ansichten sind bekannt und befinden sich in der Galleria Nazionale delle Marche in Urbino und im Walters Art Museum in Baltimore.

Präzise sollte die perspektivische Illusion des Bildes umgesetzt werden: Die von dem italienischen Kunsttheoretiker und Architekten Leon Battista Alberti geprägte Vorstellung von einem „Blick durch das Fenster“. Der Maler hat fast alle Linien im Bild in den Malgrund geritzt. Streiflichtaufnahmen zeigen deutlich, dass er auch runde Formen wie jene der aufgeblasenen Segel der Boote mechanisch vorbereitet hat. In der linken Bildhälfte schimmern deshalb Spuren einer ersten Architektur durch die Farbe, weil der Maler auch hier die hohen Bögen mehrmals in den Grund geritzt hat. Möglicherweise war hier also ursprünglich entweder ein rundbogiges Portal oder wie auf der gegenüberliegenden Seite eine Loggia geplant, die der Maler letztendlich in ein mit kleinen, vergitterten Fenstern ausgestattetes Erdgeschoss verwandelt hat, wie man es von zahlreichen italienischen Renaissance-Palazzi kennt. Wer diese „Idealstadt“ gemalt hat, ist auch heute noch nicht eindeutig geklärt. Vorgeschlagen wurde der Name des Architekten Francesco di Giorgio Martini. Dieser arbeitete in den 1470er Jahren an der Fertigstellung des Palastes von Federico da Montefeltro. Als Herzog von Urbino und begeisterter Renaissance-Mäzen ließ er in der kleinen Stadt im hügeligen Vorland am Fuße der Apenninen, in der auch Raffael geboren wurde, seinen Renaissance-Palast von mehreren Architekten entwerfen: Francesco di Giorgio Martini war einer von ihnen.

Das auf den ersten Blick wie ein perfekt konzipiertes geometrisches Meisterstück wirkende Bild ist also doch das Ergebnis eines komplexeren Überarbeitungsprozesses, von dem auch die kleinen Schatten in der vorderen Bildebene zeugen. Bei näherer Betrachtung vor dem Original nehmen diese Schatten in der linken Bildhälfte figürliche Formen an und in der Tat handelt es sich hierbei um Übermalungen kleiner Figuren, die sich, im richtigen Licht betrachtet, wie Schatten auf der Bildoberfläche abzeichnen. Warum man sich dazu entschied, diese Figuren zu tilgen, ist noch nicht geklärt. Vielleicht, weil mit der Konzeption der unwirklich anmutenden Idealstadt tatsächlich so etwas wie eine theoretische Reflexion über das Zusammenspiel von Perspektive und Architektur in den Vordergrund tritt? Ebenso wenig ist heute klar, ob die Figuren überhaupt zur ersten Konzeption des Bildes gehörten; für das einzige vergleichbare Beispiel mit Figuren, die Tafel in Baltimore, wird auch heute noch diskutiert, ob die Figuren, die sich dort wie auf einer überdimensionalen Bühne bewegen, nicht doch später hinzugefügt wurden.

Noch etwas wird den Besuchern ins Auge fallen, wenn sie in Zukunft auf das Bild zuschreiten: Ganz ähnlich wie der Blick durch den Portikus auf die Flucht der weißen Steinspiegel der Piazza, wird sich die Stadtvedute mit der Pfeilerfolge der Wandelhalle verschränken, die von diesem Punkt aus wie ein ganz verwandtes Bild idealtypischer Perspektivkonstruktion begriffen werden kann. Da der Säulenwald zurzeit für die große Sonderausstellung „El Siglo de Oro“ im Umbau ist, wird man allerdings noch ein wenig auf das beeindruckende parallele Sehen warten müssen.

Einige Orte in der Gemäldegalerie kann man enzyklopädisch abschreiten, andere setzen Schwerpunkte und konkrete Akzente: Den Florentinern Botticelli und Filippo Lippi wird nun auch der Blick auf den eigenwilligen Verrocchio und Ghirlandaio gegenübergestellt. Den wenigsten Besuchern wird die großformatige Auferstehung Christi vertraut sein, die jetzt zu sehen ist. Dabei ist es Zeugnis eines bedeutenden Florentiner Auftrags und damit von besonderem historischen Wert: Bei der Tafel handelt es sich um die Rückseite des großen Flügelaltars aus der Tornabuoni-Kapelle in Santa Maria Novella, die fast jeder Florenzreisende kennt, wenn er die Stadt mit dem Zug besucht. Während man die Fresken von Domenico Ghirlandaio in der Hauptkapelle der Kirche noch vor Ort bewundern kann, wurde der große Altar 1490 von ebenjenem Maler begonnen. Beim Tod des Meisters blieb er unvollendet und wurde erst kurz vor 1498 in Ghirlandaios Werkstatt vollendet. Im frühen 19. Jahrhundert wurde der Tornabuoni-Altar abgebaut und seine Einzeltafeln verkauft: Die Vorderseite ebenso wie zwei Flügel mit Heiligendarstellungen befinden sich heute in der Alten Pinakothek in München.

Die Auferstehung in der Gemäldegalerie ist die verbleibende von ursprünglich ebenfalls drei Tafeln dieses Altares: Zwei Flügel, die Giorgio Vasari in seiner Vita des Domenico Ghirlandaio als Teil des eindrucksvollen Altares beschrieb, gelten seit den Zerstörungen im Flakturm Friedrichshain im Mai 1945 als verschollen.

Aus der Studiengalerie ist ein Bild in die Galerie gewandert, das eine radikal andere Vorstellung als die Florentiner Renaissancekunst verwirklicht und so eine ganz ungewöhnliche Facette italienischer Kunst des 15. Jahrhunderts beschreibt. Vor einer Miniaturlandschaft aus zerklüfteten Steinschollen türmen sich riesenhaft drei Heilige auf: Hieronymus als Eremit, der von Pfeilen durchsiebte Sebastian und der Pestheilige Rochus. Von pulsierenden Adern und Sehnen durchzogen stellt sich der Maler ihre Körper vor, mit scharfen Licht- und Schattenkanten präpariert er Haut und das steif wirkende Material der Gewänder und ziseliert das Blattgold im Rock des Heiligen Rochus, der als junger Edelmann gezeigt wird. Fast wie ein Kontrast dazu wirken die relativ feinen Gesichtszüge der Figuren, die der Maler durch die Lichtführung treffend integriert.
Zugeschrieben wird die Tafel einem gewissen Nicola di Maestro Antonio d’Ancona, über den man nicht besonders viel weiß. 1473 in Ancona (in den Marken) erwähnt, ist er wohl mit dem Maler identisch, der ein Jahr zuvor eine Sacra Conversazione (so nennt man Italien eine Darstellung der Muttergottes umgeben von Heiligen) aus der Kirche San Francesco alla Scala in Ancona signiert hat, die sich heute in Pittsburg (Museum of Art) befindet. Unter dem Einfluss des Venezianers Carlo Crivelli, der sich nach seiner Flucht aus Venedig in den Marken niederließ und dort eine ganze Generation von Künstlern prägte, entwickelt er eine ganz eigene, wie in Holz geschnitzte Ausdruckskraft, die ganz typisch für die Kunst des späteren 15. Jahrhunderts entlang der Adriaküste ist. Beiträge zu neuen Erkenntnissen über Herkunft und Geschichte des Bildes werden derzeit von deutschen und italienischen Experten vorbereitet.

Und noch eine Geschichte kann Neville Rowley mit diesem in Berlin bisher wenig beachteten Maler erzählen: denn Nicola di Maestro Antonio d’Ancona hat ein ganz besonderes Bild von Piero della Francesco, seinem zweiten wichtigen künstlerischen Vorbild, wiederholt. Dabei handelt es sich um den Berliner Hieronymus des berühmten Malers aus Borgo San Sepolcro, das früheste datierte Werk Piero della Francescas, das Nicola di Maestro Antonio d’Ancona in einem halbkreisförmigen Bild kopiert, das sich heute in der Galleria Sabauda in Turin befindet und ursprünglich wohl über einer Tür angebracht war. In der Gemäldegalerie kann der Besucher sich nun einige Räume weiter selbst die Frage stellen, wie viel der Maler aus Ancona von den schlängelnden Flussläufen und ganz geordneten Baumreihen eines Piero della Francescas gelernt haben könnte.

Text von Christine Seidel

Im Vorfeld der großen Ausstellung „El Siglo de Oro“ in der Gemäldegalerie präsentierten die dortigen Fachleute ein besonderes Kleinod. Das Gemälde des spanischen Künstlers Juan Antonio de Frías y Escalante (1633-1669) birgt ein interessantes Geheimnis …

Auf der Flucht vor Isebel, der Frau des israelischen Königs Ahab, ist der Prophet Elias erschöpft im Schatten eines Baumes eingeschlafen. Ein Engel hat sich über Elias gebeugt und versucht, ihn mit einer zarten Berührung an der Schulter zu wecken. Mit dem Zeigefinger seiner rechten Hand weist er auf einen Laib Brot und einen mit Wasser gefüllten Krug.

Diese biblische Szene auf einem 49×33 cm großen Pinienholz-Täfelchen beschäftigt derzeit die Fachleute der Gemäldegalerie. Im Zuge der Vorbereitungen für die große Ausstellung „El Siglo de Oro – Die Ära Velazquez“ wurde das Gemälde „Der Engel weckt den Propheten Elias in der Wüste“ (ca. 1650/60) eingehend untersucht – mit überraschendem Ergebnis. „Bei der Überprüfung einer Röntgenaufnahme des Bildes entdeckten wir eine Fehlstelle“, erklärt die Leiterin der Restaurierungswerkstatt, Babette Hartwieg, „dabei handelte es sich um ein Schlüsselloch.“ Zudem, so erklärt die Wissenschaftlerin weiter, sind in den Röntgenaufnahmen an der rechten Seite des Bildträgers zwei Scharniere zu erkennen. Diese Indizien sowie die Ausführung auf Holz und das kleine Format erhärten den Verdacht: Vermutlich hat es sich bei dem Objekt einst um ein verschließbares Türchen gehandelt.

Da die im Bild festgehaltene alttestamentarische Speisung des Propheten Elias eine häufig verwendete vorausdeutende Darstellung für das Abendmahl ist, fungierte es mit großer Wahrscheinlichkeit als Tür eines Schränkchens, in dem in einer Kirche die Hostien und der Abendmahlskelch aufbewahrt wurden – vielleicht auch als Teil eines großen Altars. In Spanien kommen derartige, mit bildlichen Darstellungen versehene Türchen in zahlreichen Sockeln von Altarretabeln des 17. Jahrhunderts vor.

„Es ist schon etwas Besonderes, wenn man sich vorstellt, wie der Priester vor der Feier des Abendmahls diese Tür öffnete und die Hostien herausholte“, begeistert sich Kurator Sven Jakstat, der als wissenschaftlicher Mitarbeiter an der Ausstellung mitarbeitet. „Diese Brücke in die Vergangenheit wollen wir für die Besucher der Ausstellung El Siglo de Oro vermehrt schlagen und Ihnen auf diese Weise neue Perspektiven auf die Kunst des 17. Jahrhunderts ermöglichen“, erklärt er weiter.

Das Gemälde wurde aufgrund der überaus lockeren, an die venezianische Malerei erinnernden Malweise lange dem italienischen Barockmaler Francesco Maffei zugeschrieben. Die Ergebnisse der kunsttechnologischen Untersuchung des Werkes erhärten nun jedoch die vermutete Herkunft des Gemäldes aus Spanien, wo es aufgrund stilistischer Argumente seit den 1970er Jahren mit Juan Antonio de Frías y Escalante (1633-1669) aus Madrid in Verbindung gebracht wurde. Einen genaueren Blick auf das Original können Interessierte im Rahmen von „El Siglo de Oro. Die Ära Velázquez“ werfen, wo es als Werk Escalantes im Kontext der großen spanischen Meister wie El Greco und Velázquez präsentiert wird.

1963 präsentierte Ludwig Mies van der Rohe den ersten Entwurf für die Neue Nationalgalerie, damals noch als Galerie des 20. Jahrhunderts geplant. Constanze von Marlin hat sich die Mappe mit Bauzeichnungen, Collagen und Fotos in der Kunstbibliothek der Staatlichen Museen zu Berlin angesehen.

Ein Jahr nach der Auftragsvergabe präsentierte der Architekt Ludwig Mies van der Rohe 1963 den ersten Entwurf für das geplante Museum am Kulturforum. Dem war ein langes Bemühen des Berliner Senators für Bau- und Wohnungswesen Rolf Schwedler und des Senatsbaudirektors Werner Düttmann vorangegangen, bis Ludwig Mies van der Rohe Anfang der 1960er Jahre endlich den Auftrag für ein repräsentatives öffentliches Gebäude in Berlin annahm.

Die ersten beiden Ideen dazu stammten von Mitarbeitern seines Büros. Darunter war auch der Vorschlag von Gene Summers, dem damaligen Büroleiter von Mies, für einen zweigeschossigen Bau nach dem Vorbild der Crown Hall am Illinois Institute of Technology (IIT) in Chicago, die Mies van der Rohe 1956 fertiggestellt hatte. Ein Modell und Zeichnungen für das Berliner Gebäude wurden damals zu ihm ins Krankenhaus gebracht, in dem er sich wegen einer Operation befand. Der Architekt Dirk Lohan erinnert sich an die ablehnende Reaktion seines Großvaters: „No way, we don’t do that. We are doing the Bacardi/Schäfer concept. That belongs to Berlin”. Gemeint war damit die Weiterentwicklung eines nicht realisierten Entwurfs für das Verwaltungsgebäude des Rum-Herstellers Bacardi in Santiago de Cuba von 1957, der 1960 als Grundlage für das geplante, doch nicht umgesetzte Museum Georg Schäfer in Schweinfurt diente. Das ursprünglich für die klimatischen Bedingungen auf Cuba entwickelte weit auskragende, quadratische und von wenigen Stützen gehaltene Dach charakterisiert alle drei Entwürfe bis hin zur Neuen Nationalgalerie in Berlin.

Der im Frühjahr 1963 von Mies vorgelegte Ausführungsentwurf enthält Planskizzen zur städtebaulichen Einbindung, Grundrisse des Ausstellungs- und des Museumsgeschosses, Erläuterungen zum Raumprogramm, Fotografien des Modells und Collagen. Das Kernkonzept der gläsernen Halle mit quadratischen Grundriss ist ebenso zu erkennen, wie die Räume für die ständige Sammlung im Sockelgeschoss und der Museumsgarten. Zur Illustration des Charakters des fließenden Raums zwischen den Sammlungsräumen und dem Garten fertigte Mies zwei Collagen an, in denen er Fotografien von Blattwerk, Wasser, Holzfurnier und Kunstwerke sowie den zentral perspektivisch gezeichneten Innenraum mit Ausblick auf den umschlossenen Garten zeigt.

Zu den Werken, die in der Ausstellung “El Siglo de Oro” gezeigt werden, gehören auch kunstvolle sakrale Skulpturen. Einige von ihnen werden während der Karwoche in Spanien noch heute in prunkvollen Prozessionen durch die Straßen geführt. Der Fotograf Carlos Collado war dabei.

„Das sieht ja aus wie der Ku-Klux-Klan!“ waren Hannes‘ erste Worte, als ich ihm die Fotos zeigte. Als er weitere Bilder gesehen hatte, fragte er ungläubig: „Passiert so etwas heute noch?“ Sein Gesichtsausdruck wechselte von Verwunderung über Skepsis zu offener Neugier. Mein Freund hatte noch nie von den Osterprozessionen in Spanien gehört und es war das erste Mal, dass er Bilder von cofrades, den Brüdern, mit ihren capirotes, charakteristischen konischen Kappen, sah.

Da wurde mir die Zweideutigkeit der Fotos bewusst. Wie erklärt man jemandem, für den diese katholischen Traditionen völlig fremd sind, den zeitgenössischen Eifer bei Prozessionen der Karwoche in Valladolid? Eines war mir klar: Um diese Art von Feierlichkeiten zu verstehen, muss man sie persönlich erleben. In meinem Fall gab mir ein Kooperationsprojekt für eine Fotoausstellung mit dem Instituto Cervantes Berlin die Gelegenheit, unter cofrades zu sein und Prozessionen „von innen“ zu erleben. Ich habe Hunderte von Fotos, Videos und Audioaufnahmen gemacht, die dokumentieren, was ich dort erlebt habe. Aber: Reichen sie aus, um das Ausmaß des Phänomens zu vermitteln und zu verstehen?

Während Hannes die Bilder durchsah, erinnerte ich mich an meine ersten Eindrücke, als ich nach Valladolid kam. Obwohl ich Agnostiker bin, geboren in Barcelona, in einem säkularen Land mit lebendiger christlicher Tradition, war diese Art von religiösen Feierlichkeiten nichts Neues für mich. Aber ich muss gestehen, dass ich über die hingebungsvolle Vehemenz und komplexe Liturgie, mit denen einige Teile der Nation das Osterfest noch feiern, dennoch erstaunt war. Die Prozessionszüge in Spanien hatten ihre Sternstunde im 16. und 17. Jahrhundert, ab dem 18. Jahrhundert gab es einen Rückgang. Nach dem Bürgerkrieg der 1930er Jahre, zu Beginn der Diktatur, förderte die Regierung den Glauben wieder und öffnete neue Werkstätten für Bildhauerei, dabei kamen die Bittprozessionen wieder zurück und blieben bis heute. Nur sechs von zwanzig Bruderschaften in Valladolid sind wirklich alt und stammen aus dem 15. und 16. Jahrhundert. Die restlichen entstanden zwischen 1929 und 1945. Es ist klar, dass sich die Tradition mit der Zeit je nach den staatlichen Interessen ändert. Aber für mich ist es keine Erklärung dafür, wie Menschen diese Liturgien heutzutage erleben.

Ich versuchte, Hannes mit Worten das zu vermitteln, was die Bilder nicht beschreiben konnten. Dabei fiel mir auf, dass es die Stille war, die mich an den Prozessionen in Valladolid am stärksten beeindruckte. Die Stille der versammelten Menge – eine nüchterne Stille, eingehüllt in Feierlichkeit und Respekt. Im Gegensatz zu der Karwoche in Sevilla mögen die vallisoletanos, die Bewohner von Valladolid, keinen Applaus, keine Gesänge und keine Aufregung während des Festzuges. Vielleicht hat das etwas mit dem kastilischen Charakter zu tun, denn die Landsleute gelten als ebenso trocken und einfach wie ihre Landschaft. Aber diese Stille spricht und sie hat mich direkt mit der hingebungsvollen Aufregung der Menschen verbunden. Es ist eine dramatische Stille, die das Leiden Christi lebendig und real erscheinen lässt.

Was in den Menschen das Gefühl der Erhabenheit hervorruft, sind die imágenes oder polychromen Skulpturen, die die pasos bilden. Die alten valladolider Bilder von Künstlern wie Berruguete, Juni, Francisco del Rincón und Gregorio Fernández gelten als die künstlerisch schönsten und wichtigsten auf der Halbinsel. Viele dieser Schnitzereien wurden den Kirchen während der so genannten Desamortisation von Mendizábal (1836-1837) durch den Staat entzogen. Sie sind heute im Nationalmuseum für Bildhauerei ausgestellt und gehen nur in der Karwoche auf die Straßen. Andere bleiben in den Kirchen.
Ich zeigte Hannes einige Videos vom gleichen paso in der Museumshalle und auf den Straßen während der Prozession gezeigt und konnte mir ein begeistertes „Wow“ nicht verkneifen. Das Museum leiht der Bruderschaft die pasos aus, die ihr entsprechen. Deshalb wird die Straße zu einem Außentempel und einem Freilichtmuseum der Kunst und die Skulpturen leben für ein paar Tage wieder auf.

Ich erklärte Hannes, dass diese Christus- und Jungfrauenfiguren des spanischen Barocks eigens für die Prozession in Auftrag gegeben worden waren und dass sie eine klare Funktion haben: den katholischen Glauben und die Lehre durch die visuelle Wirkung der Bilder näher zu den Menschen zu bringen. Die Darstellung von verschiedenen Episoden aus dem Leiden Christi wird mit verschiedenen Skulpturen, die die pasos darstellen, inszeniert. Sie werden auf andas, einem von parallelen Stangen gestützten Brett transportiert, das von den Mitgliedern der Bruderschaft auf den Schultern getragen oder auf Rädern gerollt wird.

Beim Anblick des verwirrten Gesichts meines Freundes wurde mit klar, dass zu viele Worte neu für ihn waren: cofradía, paso, Mendizábal, andas, Bilder … Ich suchte weitere Bilder heraus, um die Erklärungen deutlich zu machen. Einige Bilder aus der Procesión General vom Karfreitag kamen zum Vorschein. Ich begleitete damals die Brüder von Cofradía del Santísimo Cristo Despojado. Diese Bruderschaft kam am Freitag mit dreien ihrer fünf pasos. Hannes zeigte schnell auf die unbedeckten Gesichter der Brüder: „Warum sind Sie unverhüllt?“ Diese Bruderschaft ist die einzige in Valladolid, die ohne capirotes geht. Das Abdecken von Gesichtern gilt als ein Zeichen von Bescheidenheit und Demut, es dient dem Vermeiden von Angeberei über die geleistete Buße. Ich erklärte Hannes, dass diese Bruderschaft 1943 durch den Erzbischof von Valladolid als Zugeständnis an die Arbeiterklasse in Form der Christlichen Arbeiterjugend (J.O.C.) gegründet wurde. Diese cofradía wollte zeigen, dass es keinen Widerspruch zwischen Arbeiterklasse und Katholizismus gibt.

Hannes interessierte sich für die jüngeren Brüder und hakte nach: „Sind sie alle sehr religiös?“ Nicht alle jungen Menschen sind besonders große Gläubige oder Kirchgänger. Sehr viele von ihnen wurden cofrades, weil ein Verwandter von ihnen bereits ein Mitglied der Bruderschaft war. Ich denke, es ist eher eine Frage der Tradition und des Gemeinschaftsgefühls. Mit ihrer Bruderschaft genießen die Mitglieder gemeinsam Momente, entweder beim Proben mit der Musikband oder bei ein paar Bier nach den Sitzungen. Jede Stadt ist stolz auf ihre Prozessionen und pasos; das Feiern des Osterfestes ist ein Teil der Identität. Die Fassaden werden zur Osterzeit geschmückt, die Straßen gesperrt, das Stadtzentrum ist gelähmt und die Straßen und Plätze sind voll mit Menschen. Bis zum Ende des Tages wird das Treiben immer zu einer Party, ungeachtet des ursprünglichen Gedankens an Buße und Erlösung.

Hannes beharrte: „Aber welche spirituelle Bedeutung hat diese Feier dann tatsächlich?“ Ostern in Valladolid ist mittlerweile zu einer spannenden Attraktion für Touristen geworden. Die Valladolidaner kennen die Vorteile des Tourismus, wollen aber mit allen Mitteln verhindern, dass er die Prozessionen zu einem bloßen folkloristischen Schauspiel macht. Mein Eindruck ist, dass man Ostern aus verschiedenen Perspektiven erleben kann: geistig, ästhetisch oder als Tourist. Soll jeder selbst wählen – und vielleicht erwachen ganz unverhofft plötzlich neue eigene transzendentale, emotionale und sensorische Dimensionen.
Hannes war mittlerweile dabei, sich einen Prozessionsmarsch anzuhören. Er schien ihm zu gefallen. In den Händen hielt er ein Bild mit Rosmarinzweigen und Weihrauchwolken vor einer Kirche. Die Prozessionen sind neben der Verehrung von Christus, Jungfrau und Heiligen vor allem auch Anregung für die Sinne: Geruch, Musik, der Kontakt mit den Menschen, die um einen herum gemeinsam warten, nachdenken, aufmerksam und aufgeregt die Prozession mit den pasos verfolgen.

Hannes schaute mich an, die Bilder in der Hand. Sekunden später brach er das Schweigen: „Wenn man es selbst erleben muss, um Ostern dort zu verstehen, dann lass uns hinfahren!“ Meine Antwort war ihm wohl bereits egal, denn sein Blick war nicht mehr bei den Bildern oder im Raum. Es war plötzlich ein Blick in die Ferne, berauscht und verlockt vom Traum der zukünftigen Reise.

Text und Bilder:
www.carloscolladophoto.com